Jazz: películas con swing

Jazz en el cine

Jazz en el cine

 

El jazz evolucionó junto con el cine a lo largo del siglo XX.  Participó de él como música de fondo, aportando estrellas casi siempre maltratadas por los estudios (ahí está Billie Holiday haciendo de sierva en Nueva Orleans ¡y casi no la dejan cantar!) y también como tema de biopics descafeinados en el Hollywood clásico y mayoritariamente blanco.  Para cuando eso empezó a cambiar, el rock había reemplazado al jazz en el gusto popular y el número de producciones dedicadas al género se hizo mucho más pequeño.

En los años noventa dos películas de ficción se dedicaron a reconstruir los treinta con singular fortuna.  En Kansas City, Robert Altman reconstruye el mundo de garitos y juerga en que se desarrolló el swing, cantera de orquestas bailables –como la de Count Basie– y de cantantes que empezaban trabajando en ellas –como la Holiday– para no hablar de muchos instrumentistas que luego formarían sus propios grupos.  El argumento de Kansas City (1996), insignificante como es costumbre en Altman, nos recuerda que ese auge fue fogoneado por los gangsters que contaban con protección política y eran dueños de los locales donde los músicos tocaban.  Pero lo importante es que Altman se sirvió de la joven generación neoclásica –con nombres como James Carter y Joshua Redman– para interpretar a leyendas del género como Lester Young, Ben Webster y Coleman Hawkins, “pelando” solos en vivo ante las cámaras mientras un gurrumín llamado Charlie Parker –que luego inventaría el bebop– observaba entre bastidores.  Altman era de Kansas y conocía el paño.

Dulce y melancólico (1999) se ocupa de otro sonido, el hot creado por Louis Armstrong en Nueva Orleans y Chicago; el que pronto replicaría Django Reinhardt en París con un pequeño grupo de cuerdas.  Sean Penn compone a un músico norteamericano que vive a la sombra de Django: se supone que es el “segundo mejor guitarrista del mundo”.  Es conocida la afición de Woody Allen por el jazz, pero nunca lo representó mejor que en esta película, realizada en el formato de falso documental que tan bien le sienta; Penn brinda una gran interpretación del ególatra Emmet Ray, aunque si prestan atención notarán que sus partes de guitarra están dobladas por un músico profesional.

Entre los documentales de Qubit encontrarán Blues del hombre salvaje (Barbara Kopple, 1997), que sigue una gira de Woody con su mentado grupo de homenaje al jazz primigenio (el mismo que se le superpone con la noche del Oscar).  Pero la película resulta más iluminadora sobre su polémico matrimonio con Soon-Yi Previn: descubrimos que al final el director de Dulce y melancólico es un sometido y casi la podemos oír a la coreana diciendo: “¡sí, andate a tocar el clarinete con tus amigos!”  Más y mejor música se encontrará en Imagine the Sound (1981), documental del canadiense Ron Mann centrado en figuras del free y donde se puede ver en acción a figuras como Archie Shepp o el aporreador de pianos Cecil Taylor.

Dos películas francesas permiten apreciar cómo en los cincuenta el buen jazz daba una pátina de sofisticación a la gran pantalla: Sin aliento (1960) cuenta con un irresistible score del pianista galo Martial Solal (luego Godard viraría a otras músicas); mientras que Louis Malle contó para su policial Ascensor para el cadalso (1958) con una partitura original de Miles Davis, quien andaba por París haciéndose arrumacos con la chansonnière Juliette Greco.

“El jazz evolucionó junto con el cine a lo largo del siglo XX.  Participó de él como música de fondo, aportando estrellas casi siempre maltratadas por los estudios y también como tema de biopics descafeinados en el Hollywood clásico y mayoritariamente blanco.”

Pero el jazz también puede aparecer allí donde menos se lo espera: por ejemplo, en El sabor de la cereza (1997), ese clásico iraní cuyo final debe haber sido uno de los más debatidos en los últimos años.  Kiarostami agrega a ese clímax ambiguo y a la vez dramático un “anticlímax” con imágenes en video del rodaje, como diciéndonos: “it’s just a movie”.  La música, que aparece por primera vez en el film en esa escena, es una célebre versión de Louis Armstrong del “St. James Infirmary Blues”, canción tradicional y anónima interpretada al estilo de los cortejos fúnebres de Nueva Orleans, con todo lo que esto supone en el contexto de la película.  Así es el jazz: sin frontera social ni geográfica, inspirador y eterno.

Cinco películas para ver en Halloween

Películas de terror para ver en Halloween

Películas de terror para ver en Halloween

 

No, no les estamos diciendo que sigan la costumbre, en Argentina bien de country, de salir disfrazados a hacer trick or treat; dejémosle eso a los niños de los suburbios de EE.UU. Pero Halloween es una buena excusa argumental para hacerse una regia maratón de cine de terror. Y acá les presentamos cinco películas con la que, aseguramos, la van a la pasar muy pero muy mal en el mejor de los sentidos:

I)     Rojo profundo: Muchachos y muchachas: si no conocen a Dario Argento, qué mejor manera de adentrarse en uno de los grandes directores del género que con esta película que narra la investigación, a cargo de un músico (David Hemmings) y una periodista (Daria Nicolodi). de una serie de asesinatos brutales. Con una música espeluznante del grupo Goblin y varias de las mejores muertes de la historia (la primera de las cuales interrumpe la secuencia de títulos), Argento logra imprimir el miedo más puro en cada una de sus hiperestilizadas imágenes.
II)   El exorcista: Sí, esta es más bien obvia, pero también es verdad que la película de William Friedkin de 1973 sigue siendo una de las más aterradoras de todos los tiempos. La historia de Regan MacNeil y su posesión demoníaca tarda cerca de una hora en llegar a los vómitos verdes y las cabezas giratorias, pero es en su primera mitad, cuando no sé sabe qué diablos le pasa a Regan y le hacen una batería de análisis, donde aparecen esos aparatos médicos, esas punciones espantosas que meten más miedo que cualquier demonio.
III) Imperio: La última película del gran David Lynch hasta la fecha es tal vez el exponente más puro de su universo. Si hasta ese momento Lynch nos había presentado sus historias retorcidas y repletas de enigmas en un envase de narrativa más bien clásica que resultaba tranquilizadora entre tanta locura, aquí tira por la borda todo atisbo de “narración tradicional” y nos mete de lleno en un mundo espantosamente hermoso. Encima, incluye dentro de la película su serie de cortos llamada Rabbits, que son algo así como una sitcom transmitida desde el mismo infierno.
IV)  El terror: Esta película de 1963 fue algo casi accidental. Luego del finalizar el rodaje de El cuervo, a Boris Karloff le quedaban cuatro días de contrato, y a Roger Corman, maestro del reciclaje, no se le ocurrió mejor idea que utilizar al mismo actor y los mismos sets para rodar otra película. Luego, los directores de segunda unidad (nada menos que Jack Hill, Monte Hellman, Francis Ford Coppola y Jack Nicholson) la completaron en un período de nueve meses. El resultado es una película rarísima: totalmente difusa desde lo narrativo pero atrapante en sus climas y su belleza visual.
V)   Destino final: Primera parte de una de las sagas slasher más novedosas de los últimos años. La película, escrita por Glen Morgan y James Wong (veteranos de Los expedientes X) y dirigida por este último, retomó la tendencia de cierto cine de terror de los 70 (con La profecía a la cabeza) de que su atractivo se encuentre en la creatividad de las muertes. Y al prescindir de un asesino serial de carne y hueso y convertirlo en una entidad abstracta (aquí “el asesino” es la muerte misma, que debe “atar cabos” con un grupo de jóvenes que deberían haber muerto en un accidente), lograron una libertad absoluta para planificar una serie de muertes tan elaboradas como divertidas.

ENTREVISTA CON DIANA FREY, PRODUCTORA DE ESPERANDO LA CARROZA

Esperando la carroza

 

Esperando la carroza

 

¿Cómo llegó en 1985 a producir Esperando la carroza?

Yo había trabajado con Alejandro (Doria) en Darse cuenta. Cuando leí la obra de Jacobo Langsner me morí de risa, me identifiqué mucho con ese texto. Alejandro ya  había grabado en 1972 una versión de la obra en TV con Hedy Crilla para el ciclo Alta comedia. Hedy Crilla ya no vivía en el 85 y Alejandro tenía dudas porque no había una vieja muy anciana y que además tuviera nombre. Por otra parte, el no quería a una actriz joven haciendo de vieja. Un día cuando íbamos a promocionar Darse cuenta, se me ocurrió que la vieja podría ser Antonio Gasalla. Una vez que se definió aquel gran obstáculo lo demás fue muy fluido, porque el hecho de que la interpretara un hombre le quitó la dureza que tenía en el grotesco original.

 

¿Qué características tiene este reestreno?

Va a ser importante. No sabemos todavía con exactitud la cantidad de copias porque depende un poco de la disponibilidad de pantallas, pero calculamos que serán entre 40 y 55. Tuve la oportunidad de ver la película ayer y es increíble. Vi detalles que no recordaba y eso que la conozco de memoria.

¿Cómo fue el proceso de remasterización? 

Fue un trabajo monumental. No hubiera podido hacerse sin la revolución tecnológica de los últimos años. Se hizo una digitalización de cada fotograma. Y luego cada fotograma fue restaurado, porque los negativos sufren mucho con la manipulación. Se repararon las rayas, las marcas, las manchas. El sonido tiene agregados de ambiente, cosas que se habían perdido con el tiempo.

Tratándose de una película que tiene con el público una relación tan particular, pienso que haber hecho este proceso y volver a darla en el cine va a ser interesante porque los que no la vieron nunca en cine no se dan cuenta del efecto magnético que produce. Cuando en ocasión del 20 aniversario hicimos la proyección en Mar del Plata, el público tarareaba y palmeaba la música. Y no era gente invitada, eran espectadores del festival. Además, aplaudían la entrada de cada actor, como ocurre a veces en el teatro.

 

¿Qué opina de esta tendencia actual de reestrenar películas?

Creo que hay un interés por ver una película en una sala cinematográfica. Esto implica otro clima, otra percepción,  más silencio, mayor concentración, una pantalla enorme. Igual no me parece que esto sea extensivo a todas las películas. En algunas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

En algunas películas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

¿A propósito, por qué cree que se transformó en una película de culto? 

Siempre es misterioso el hecho de que se transforme en una película de culto, pero creo que los diálogos son extraordinarios. Estos conflictos respecto a qué hacer con los viejos, las relaciones entre hermanos, entre las parejas y con los padres no pierden vigencia. Yo creo que los jóvenes que conocieron la película a través del video y la TV vieron allí un reflejo de la sociedad. Es una película que soporta muchas visiones, y a través del tiempo la gente descubrió frases que pasan desapercibidas en una primera visión. Además todo se dice de una manera divertida. La película mueve a la reflexión pero no impone nada de manera aleccionadora.

 

¿Qué diferencias encuentra entre el panorama de la distribución actual y el de 1985? 

Siempre somos víctimas de los distribuidores. Estamos en manos de ellos. La problemática es muy parecida a la de 1985, pero ahora hay una confortabilidad que antes no existía. En ese sentido, hay cosas mejores en esta época. El tema del digital me gusta; es todo más liviano y es más barata la expedición. Si entregás a un circuito una copia, ese circuito la puede copiar para cuatro o cinco salas. No tenés que hacer cuatro o cinco copias. Y lo interesante es que con 25 copias podés estar en 40 pantallas. Pero los problemas con los distribuidores son los mismos; pagan tarde, te sacan de la sala, te dan la primera semana el 50% y luego se van quedando con el porcentaje. Lo que jugó a favor en los últimos años fue la tecnología. Antes las películas argentinas no se entendían bien.

Hedwig salió del placard con una patada

Hedwig and the Angry Inch de John Cameron Mitchell

Hedwig and the Angry Inch de John Cameron Mitchell

Extraño caso el de John Cameron Mitchell: su primer largo como director, Hedwig and the Angry Inch (2001), se basa en un musical de Broadway sobre incendiario rockero transexual, escrito e interpretado por… John Cameron Mitchell.  Con ecos de The Rocky Horror Picture Show y Fantasma en el Paraíso, pero estrenada sobre el cambio de milenio, Hedwig and the Angry Inch cruzó el firmamento cual ovni provocando la admiración de muchos pibes en edad impresionable, así como el descolocamiento de adultos que en otra época se habrían escandalizado, pero ahora disimulan para no ser políticamente incorrectos.  Igual les costaba entender o asimilar algo semejante.

Hedwig/Mitchell, el protagonista, es un cantante under que hace lo suyo en escenarios de bares y cafés, vestido de mujer pero sin ocultar su androginia, fruto de una operación de cambio de sexo (fallida) en su cuerpo de varón (gay).  Va contando su vida en las letras de sus canciones/clips, que imitan altenativamente el glam setentero de David Bowie y Lou Reed, el descontrol de Iggy Pop y el punk de los Sex Pistols; y las interpreta con un desparpajo escénico que deja al público con la boca abierta.  Su banda incluye un transexual inverso –mujer convertida en hombre– y una manager con teléfono implantado en su propio cráneo (sí, hay muchos momentos WTF).  Su historia es de traiciones, y clama por venganza.

Mitchell no sólo inventó el argumento –y las canciones, con la ayuda del músico Stephen Trask– sino que le pone el cuerpo a semejante personaje, en un tour de force entre irónico, descontrolado y catártico.  Y la película no es una mera ilustración de lo que ocurría en el teatro, sino que aprovecha los recursos del cine con imaginación y soltura: hay fragmentos animados, pantalla dividida y hasta momentos de karaoke para que el público forme parte del film, si se anima…

Pero ¿quién era y de dónde había salido este John Cameron Mitchell?  ¿Se vienen los rockeros trans?  No; el quía era un actor treintañero –y gay, pero con todo en su lugar– con mucho kilometraje como secundario; había estado allí, a la vista de todo el mundo, esperando una oportunidad.  Hasta que se la escribió él mismo.

Hedwig and the Angry Inch encarna un momento en que los jóvenes asumen nuevas identidades sexuales abiertamente, introduciendo un quiebre generacional; algo que puede verse también en otros films al límite como el brasileño Madame Satá (2002) o el documental Tarnation (2003).  Pero Hedwig and the Angry Inch lo hizo primero, y en el corazón de la industria.  Que todavía no sabe bien qué hacer con Mitchell (pasó luego de una ficción coral y explícita propia llamada Shortbus a dirigir a Nicole Kidman en una adaptación de teatro “normal” y ajeno); pero con la audacia demostrada en Hedwig and the Angry Inch ya se ha ganado un lugarcito en la historia del cine.

LA ARGENTINIDAD AL PALO

esperando la carroza

esperando la carroza

¿De qué nos reímos cuando vemos Esperando la carroza por enésima vez? ¿Por qué algunas -muchas- de sus frases se han convertido en código, hacen que nos reconozcamos con otros pares cuando deslizamos (sin explicación mediante) un “¿adónde está mi amiga?” o un “yo hago puchero, ella hace puchero…”?  ¿Por qué, si ya la vimos, ya la comentamos, ya la aprendimos de memoria?

Lo central de ver Esperando la carroza es que cuando uno ve la película hoy, 27 años después de su estreno, no está viendo Esperando la carroza.  Está viendo todas las veces que uno vio Esperando la carroza, está corroborando que las frases sean tal y como uno se las acuerda, que nada haya cambiado, esperando el chiste favorito como si fuera un hit de la radio.  Entonces la clave para entender este fenómeno se podría decir que consta de dos elementos fundamentales: el cliché y lo grotesco.

Diré a favor del cliché que es un elemento cómico que, bien usado, puede convertirse en fundamental en el manejo de la comedia.  La palabra cliché, su concepto, tiene mala prensa, gracias a aquellos que abogan por la originalidad como un valor en sí mismo.  Pero si se usa lo conocido, lo repetido, lo cotidiano y poco sorpresivo para crear personajes grotescos reconocibles en una sociedad, en un tiempo y lugar, eso de a poco va tomando rasgos de generalidad que disparan en el espectador un efecto cómico que no se despertaría con una novedad.

Lo central de ver Esperando la carroza es que cuando uno ve la película hoy, 27 años después de su estreno, no está viendo Esperando la carroza.  Está viendo todas las veces que uno vio Esperando la carroza

 

El cliché de los personajes de Esperando la carroza los vuelve humanos, los hace reconocibles en el otro y en uno mismo, y despierta en el espectador un sentido de pertenencia particular.  Y desde ahí se genera la crítica social amarga que caracteriza a la película, la que genera esa risa irónica y descompensada de Susana al final, la crítica del reconocimiento, de un espejo deforme en el que nadie quiere mirarse pero en el que cuando espía se reconoce inmediatamente.

Y esto se completa con el carácter grotesco de los personajes.  Ese carácter es el que salva al espectador de sentirse incómodo con la identificación, lo salva de sentirse miserable.  Vuelve más digerible la comedia, pero también la hace más aguda y reflexiva.  Cada uno de los personajes de Esperando la carroza están delineados en tono grotesco, de rasgos exagerados pero precisos.  Como en una caricatura, para que el grotesco sea reconocible deben ser acentuados los rasgos fundamentales de la criatura.  Esos que lo definen.  No más, para no dispersar la atención; ni menos, para que no generen confusión.  Las caracterizaciones grotescas de los personajes de esta película son otro de los grandes aciertos para el reconocimiento de los tipos sociales que describe en cada caso.

Es Susana, el personaje interpretado por Mónica Villa, el único de estos personajes que se permite aire, que cada tanto baja de su histeria exacerbada y desliza observaciones sensatas.  Ese rasgo de humanidad la vuelve distinta y genera un contrapunto que enriquece y potencia el tono grotesco y exagerado de sus compañeros.  Y es de su boca que sale la respuesta al fenómeno que significan tantos años de vigencia de Esperando la carroza cuando, en la última línea de diálogo que tiene en la película, riéndose exageradamente  contesta a la pregunta de Elvira (“¿De qué te reís?”), aún dentro de los códigos de la ficción, mirándola a la cara: “De vos”, y remata con una mirada a cámara, única en la película, haciéndonos cargo, incorporándonos a la escena, y ahí se despacha: “De todos nosotros me río”.

Comedia independiente y argentina

Comedia independiente argentina

Comedia independiente argentina

Sí, existen; sí, son buenas; sí, hay un malentendido con las comedias independientes argentinas, las que no tienen a Francella o a Natalia Oreiro al frente, las que parecen hechas al margen de la industria aunque no sean marginales (ni lo nuestro realmente una industria).  Suelen presentarse en festivales de cine como el BAFICI, donde la crítica las trata un poco de soslayo, porque no tienen complicación ni enjundia ni nada de eso que justifica la presencia de un crítico que “explique”.  Y cuando se estrenan comercialmente, los logos de esos mismos festivales operan como pianta-público: “¿comedia?  Pero debe ser media rara, si estuvo en el BAFICI…”

Un doble prejuicio que complica la difusión de buen cine, porque los indies argentos suelen ser muy buenos en el género.  Dos films que pueden verse acá en Qubit, Sofacama (de Ulises Rosell) y Rompecabezas (de Natalia Smirnoff) no tienen nada que envidiarle a las comedias “tanque”, de hecho la envidia tendría que ser en sentido contrario.  Sofacama fue la revelación de Martín Piroyansky, protagonista absoluto como un adolescente que tiene un subidón hormonal cuando una amiga de su madre se muda a su casa por unos días (la amiga es María Fernanda Callejón, tardía pero también revelación).  Comedia de situaciones con un elenco afiatado, con naturalidad y timing: basta ver a Cecilia Roth como la mamá distraída pero siempre presente, lejos del rictus de actriz seria que otros directores le imponen.

La más sutil Rompecabezas parte del aburrimiento de una ama de casa (María Onetto) que encuentra en un jugador culto y profesional (Arturo Goetz) una alternativa para entretenerse, que puede llevar a algo más, mientras su marido (el Puma Goity, aquí ferretero) no se entera de nada porque también tiene sus cosas.  Comedia dramática donde, como corresponde, todo está a punto de salir mal… pero no.

Martín Rejtman se construyó un estilo especial en Silvia Prieto y Los guantes mágicos: diálogos cortantes y rápidos, dichos con una displicencia que al principio parece defecto actoral pero, a medida que corren los minutos, se revela perfecta representación del “quiero y no puedo” de sus post-adolescentes de clase media, siempre pretendiendo estar de vuelta de lo que no conocen.  Rejtman no desperdicia planos, y la visión de Silvia Prieto (la cantante Rosario Bléfari) troceando pollo de freezer se repite una y otra vez (el plano se repite literalmente) provocando una risa cada vez más fuerte: la del que ha pasado el sábado esperando que sonara el teléfono y se encontró mirando a Gujis…  Los guantes mágicos, con similar tono, presenta al cantante Vicentico como un remisero a punto de concretar uno de esos emprendimientos “para zafar” que parecen encaminados al fracaso desde el vamos.

Néstor Frenkel trabajó en Silvia Prieto y algo del humor rejtmaniano se le pegó en su único largo de ficción, llamado Vida en Marte y con cierto surrealismo deadpan en situaciones y personajes.  Una película casi amateur pero con toques de genio (ahí está ese locutor que habla modulando en cualquier ocasión, anti-timing absoluto).  Más tarde Frenkel iría encontrando lo bizarro en la propia realidad, en documentales como Amateur o Buscando a Reynols.  Pero ésa es otra historia.  Ya tienen cinco películas para ver y descubrir: Sofacama, Rompecabezas, Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Vida en Marte.  Después no digan que el nuevo cine argentino es raro…

Tim Burton: un raro sentimiento

Los personajes del cine de Tim Burton

Los personajes del cine de Tim Burton

No debe haber muchos realizadores en el Hollywood de las últimas décadas con un sello visual tan reconocible y personal como el de Tim Burton. Este cineasta empezó su carrera en los ochenta trabajando como dibujante para la Disney y que fuera despedido de ahí a mediados de esa década cuando se consideró que su estética era demasiado oscura para la compañía. Sin embargo, esta persona que fuera desplazada de una gran empresa se convertiría en un director de Hollywood tan exitoso que ya a mediados de los 90 la Warner le permitiría en ¡Marcianos al ataque! hacer un film anárquico (y uno de las más bellos homenajes a la ciencia ficción de los 50 por otro lado) sobre unos marcianos diabólicos y risueños capaces de destrozar a cuanta estrella de Hollywood tuvieran delante.

Esos marcianos, además, reflejarían una de las tendencias más fuertes de Burton: su gusto por las criaturas raras, “freaks” que se diferencian por completo de su entorno. A veces, como en El cadáver de la novia, estos freaks pueden estar desesperados por adaptarse a su contexto y ser amados. En otros casos, como en Beetlejuice, se puede narrar la historia de un fantasma rechazado hasta por el mundo de los muertos que se encuentra orgulloso de su condición de marginal. Y en casos como el Willy Wonka de Charlie y la Fábrica de chocolate (todo un himno a las golosinas, no solo a su sabor sino también a la variedad de sus formas y a sus colores múltiples y festivos) se puede plantear un freak que no solo está orgulloso de su condición, sino que además logra que el mundo termine por adaptarse a sus excentricidades.

En cierta medida, Willy Wonka puede ser tomado como una imagen del propio Burton, una persona que popularizó un imaginario extravagante en el que el mundo de los fantasmas puede ser –como en Beetlejuice o El cadáver de la novia– más alegre y preferible que el de los vivos y en el que lo monstruoso se glorifica (como sucede en Sombras tenebrosas, su última película estrenada aquí, verdadera oda al imaginario terrorífico). Y quizás lo que hizo de su cine algo tan masivo es el enorme cariño que Burton tiene por sus freaks. Reflejo de un sentimentalismo particular, sí, pero también lo suficientemente genuino como para que se haya contagiado a millones de personas, convirtiendo así a muchas criaturas de apariencia inquietante en algunos de los seres de ficción más queribles y populares de los últimos tiempos.

Los encantos de Sombras tenebrosas

Sombras tenebrosas

Sombras tenebrosas

Cada medianoche de su infancia y su juventud, el joven Tim Burton la pasó, todos lo saben, viendo películas de terror por televisión. Ahora bien, lo que tal vez no sepan muchos, es que por las tardes miraba telenovelas. Bueno, una telenovela al menos. OK; en rigor, no cualquier telenovela, sino una que tenía la particularidad de estar coprotagonizada por vampiros y lobizones, y que hoy es un clásico de culto.

Aquel hermoso cachivache (mayormente desconocido por acá, pero que fue editado en dvd, completo, en EE.UU.) se llamó Dark Shadows, y duró cinco años, entre 1966 y 1971, de emisiones diarias. Eso da más de 1200 capítulos. Cuatro décadas después, sus fanáticos no la olvidan. Y entre ellos, un par –el director de El joven manos de tijera y su actor fetiche, Johnny Depp– creyeron que no era una mala idea desenterrarla, exhumarla, desempolvarla, resucitarla. Para el cine. Y con aliento retro, ambientándola en 1972, truco perfecto para poner en escena a la cada vez más atractiva adolescente Chloë Grace Moretz (la de Kick-Ass) en plan hippie-fumeta híper-sensualizada, y desplegar una batalla entre la música presuntamente más ñoña de su época –la de Los Carpenter– y el rock más áspero de Alice Cooper (“una mujer muy fea”, al decir del protagonista). Lo más encantador de Sombras tenebrosas, en todo caso, es que no toma partido necesariamente por la vertiente más obviamente cool de la cultura pop de aquellos tiempos, como queda en evidencia cuando ofrece uno de sus momentos más disfrutables, un clip  “de montaje” en el que suena, completa, “Top of the World” en la voz hechizada, dulce y melancólica de, justamente, Karen Carpenter. Llámenlo placer culpable, si quieren.

El resto no es otra cosa que una breve excusa argumental aggiornada por uno de los guionistas de moda en los estudios hollywoodenses, Seth Grahame-Smith, autor del bizarro y deforme éxito editorial de Orgullo, prejuicio y zombies, y de la adaptación para cine de su propia novela, Abraham Lincoln: cazador de vampiros. Alcanza con contar que esta remake de la novela creada por el productor, escritor y director Dan Curtis en los ’60,  retoma la historia de Victoria Winters, joven huérfana que llega a  la antigua y algo tenebrosa mansión de la familia Collins en Nueva Inglaterra para trabajar como institutriz, cargando un pasado lleno de misterios. Ocurre que Victoria es una suerte de reencarnación de la novia trágica del patriarca de la familia Collins, Barnabas, fallecido siglos atrás pero condenado a la vida eterna. El resto, es la “burtonización” de este relato de culto que tantos norteamericanos recuerdan con afecto. Léase, el triunfo de la dirección de arte, la psicodelización de los decorados, Depp como Barnabas, y el fugaz pero siempre emocionante cameo de Christopher Lee.

Y un poco de sex & violence, también, como corresponde a un artefacto empeñado en trasladarnos a los setenta. En principio, aunando los dos términos (el sexo más la violencia), está Michelle Pfeiffer –que a los 53, más de veinte años después de Gatúbela, está más hermosa que nunca–, escopeta en mano. Y Helena Bonham Carter, en llamas, convertida en la doctora Hoffman, personaje de la tira original  obsesionada con probar también un poco de sangre eterna. Y, finalmente, Eva Green, inolvidable bruja que es un auténtico, literal, tornado de erotismo que arrasa con todo a su paso. Si todo lo anterior no los convenció, sépanlo: a este terceto vamp e intergeneracional no hay muerto que se le resista.

Polaroids de Patrick Swayze

Patrick Swayze

 

Patrick Swayze

Musculoso. Tierno. Recio. Con cara de gato montés y ojos de un azul grisáceo indefinido que nos obliga a seguir mirando. Patrick Swayze explotó en Dirty Dancing, más como vendaval de sensualidad masculina que como bailarín profesional. Habitualmente el cine, en su historia, magnifica y eleva a la mujer. La descubre a través de la mirada de un hombre.  Nada es así en Dirty Dancing.  Una candorosa Jeniffer Grey es la que busca a Swayze.  Lo sigue, lo persigue. Lo conquista con tenacidad hasta que Swayze abre su cola de pavo real y se transforma en la estrella absoluta en la noche del cine ochentoso. Rebelde pero contenido. Discutidor pero nunca irreverente. Un hermano retraído de Travolta y Jimmy Dean.

 

Swayze supo ser tierno, sí, pero poco edulcorado. Quizás la mayor concentración de azúcar esté en “She is Like the Wind”, esa balada que el mismo escribió  originalmente para una película con Jamie Lee Curtis, pero como no se la aceptaron,  se las mostró, después, a los productores de Dirty Dancing. “She is Like the Wind”, a decir verdad, quedó bastante bien en Dirty Dancing.

 

En las películas de su madurez, como Alto riesgo (Black Dog) o Cartas de un asesino (Letters from a Killer) transitó por distintos géneros y dio pruebas de ductilidad actoral. Un camionero de volantazo preciso en Alto riesgo, un ex presidiario condenado a muerte en Cartas de un asesino.  Camionero y bailarín; como en esa  escena de Cartas de un asesino en la que llega con su amiga al pub en el que se baila música country. Resulta curioso –y gracioso– verlo hacer de  bailarín no experimentado.

 

Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy.

[gn_quote style=”1″]Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy.[/gn_quote]

Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy. Americano cien por cien, en el sentido más políticamente incorrecto del término. Americano y también algo amariconado, pero con esa cuota  de mariconería legítima que explotó cuando el hombre se animó a mover la pelvis.

 

Con el tiempo Swayze no se afeó ni mejoró. Conservó rasgos de belleza intactos y mantuvo, sobre todo, un aspecto juvenil. Esa cara con rastros de niño eterno a la que solo la enfermedad derrumbaría. Yo, por mi parte, habría coleccionado las figuritas de Dirty Dancing pura y exclusivamente por Patrick Swayze. Pero hasta donde recuerdo, nunca salieron.