El cine de gángsters

Gángsters

Gángsters

 

El gángster ha sido desde siempre una figura atractiva para la épica cinematográfica. Salvaje, irreverente y sediento de ascenso social, selló su destino de osadía y glamour desde que el cine dio sus primeros pasos. Asomado como una sombra amenazante al melodrama, con el sombrero ladeado y cierto aire de despreocupación, conquistó un género propio y saltó del telón de fondo a la primera plana a pura vanidad y ambición.

Esos malhechores trágicos y despiadados que habitaron las películas del cine clásico de Hollywood –ya en la era del sonoro- encontraron en el estruendo de los disparos el ritmo de su fugaz estrellato e instalaron para siempre un estilo que aún sigue vigente. Salidos de las páginas de la novela negra y la crónica policial, evocaron en la era de la Depresión aquel febril andar de los locos años veinte, el negocio del alcohol clandestino durante la Prohibición, la naciente música de jazz, los brillos del charol y las plumas de las coristas.

“Esos malhechores trágicos y despiadados que habitaron las películas del cine clásico de Hollywood –ya en la era del sonoro- encontraron en el estruendo de los disparos el ritmo de su fugaz estrellato e instalaron para siempre un estilo que aún sigue vigente.”

 

Los relatos de ascenso y caída de los grandes nombres del crimen organizado seducían por su feroz realismo y su cercanía a un mundo que el espectador conocía, día a día, en su vida cotidiana. En Scarface (1932), Howard Hawks utiliza como excusa algunos de los hitos en la carrera delictiva del célebre Al Capone para delinear una historia de pasión y violencia, con ribetes incestuosos que sortearon la censura de la época, y que marcó el signo trágico del héroe marginal. Esa fibra que caracterizó al gángster de los treinta en la piel de actores como James Cagney o Paul Muni se percibía en sus movimientos nerviosos, en su argot primitivo y en sus gestos ampulosos. Amoral, vertiginosa, inolvidable, la Scarface producida por el multimillonario Howard Hughes sentó las bases de un género que captó el pulso intenso de las grandes urbes brindando un retrato ácido y desencantado de una sociedad que mostraba sus primeros contraluces.

Mientras la corrupción y el crimen se hacían sistema, los cincuenta alumbraban un cine criminal más áspero, sin tanta voluta de tragedia y celebridad, donde los delincuentes eran piezas en un engranaje que los superaba y que tenía al gran atraco como meta final. En Casta de malditos (1956) de Stanley Kubrick, ese robo planeado al dedillo se convierte en una combinación fatal de torpeza y mala suerte. El relato se emancipa de la suerte de un único protagonista y estalla en sus múltiples participantes, que dividen tareas como en una fábrica y desafían a la autoridad desde el caos y la anarquía.

Los códigos morales de una sociedad en paralelo, montada sobre conceptos como tradición y lealtad, dieron lugar al revisionismo de los setenta de la mano de directores de origen italiano que exploraron el género como una suerte de regreso a los orígenes de su propia historia. El padrino (1972) de Francis Ford Coppola fue la vedette de la época pero fue Martin Scorsese, y sus reiterados regresos a la mafia y los gángsters de la pequeña Sicilia, el que más aportó a la identidad de una tradición profundamente americana. Buenos muchachos (1990) fue la historia de un perdedor sin remedio que asciende en un terreno sinuoso y desprovisto de épica, donde las drogas duras reemplazan al alcohol, y la mirada se hace amarga y melancólica. Más de quince años después ensaya un relato en espejo, desde el punto de vista del policía que se infiltra en el corazón del delito, asume su disfraz como caparazón y se involucra sentimentalmente en un padrinazgo enfermizo que convierta la aventura en una experiencia mucho más mundana. Inspirada en la hongkonesa Infernal affairs (2002) y ganadora del Oscar a mejor película y mejor director, Los infiltrados (2006) es uno de los mejores exponentes del cine de gángsters contemporáneo, con actuaciones impecables como las de Matt Damon, Mark Wahlberg y el mismo Leonardo Di Caprio, y con la impronta de un cine de narrativa seca y ejecución rápida que rinde, una vez más, homenaje a sus orígenes clásicos.

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La maldición Clouzot

Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot

 

Algunos dicen que fue el historiador Georges Sadoul; otros que el mote se lo pusieron en Estados Unidos.  Lo cierto es que en los años cincuenta a Henri-Georges Clouzot le decían “el Hitchcock francés” y el propio Alfred se puso celoso cuando su colega le birló los derechos de una novela del dúo Boileau-Narcejac para hacer Las diabólicas (1955).  Hitch terminaría comprando la siguiente novela del dúo –según Truffaut los muchachos la hicieron ex profeso– y adaptándola en la memorable Vértigo (1958).

Pero mucho antes de eso, Clouzot venía trabajando en la industria como guionista y adaptador, y leyendo todo lo que encontraba a mano.  Tuvo suerte: eran los años ’30, del surgimiento de la novela negra norteamericana y también del prolífico Georges Simenon, cuya visión pesimista de la vida se le contagiaría.  De hecho en 1942, además de su primer largo como director, se estrenó su adaptación de la novela de Simenon Extraños en casa, que dirigió Henri Decoin.

Después de una década saltando entre géneros en media docena de films, Clouzot pegó el gran salto con El salario del miedo, que en 1953 ganó la Palma de Oro de Cannes y convirtió a Yves Montand en una estrella internacional.  La primera hora de esta obra maestra está dedicada a presentar a los extranjeros que han llegado, buscando refugio, a un tórrido pueblo latinoamericano.  Recién después, cuando la petrolera que domina la región los contrata para llevar nitroglicerina en camiones por caminos riesgosos, comienza la verdadera aventura.  Clouzot se toma su tiempo, pero el suspenso de ese viaje maldito no sería igual si no conociéramos tanto a estos antihéroes movidos por la desesperación.  Porque El salario del miedo no es sólo un excelente thriller sino también un descarnado retrato del capitalismo, la competencia desenfrenada y sus desigualdades.  Una película imposible de imaginar en el Hollywood de la época.

Con Las diabólicas, Clouzot cambió de género pero mantuvo el tono: esposa y amante de un profesor se confabulan para asesinarlo, pero algo no sale como habían planeado y todo va tomando un tinte entre gótico y paranoico.  Hacia el final del film, una escena que tiene lugar en una bañera hacía saltar a los espectadores de la butaca; se supone que Hitchcock compuso el asesinato de Janet Leigh en Psicosis con la intención de superarla.

Pero Clouzot no sólo se interesaba en la serie negra; también le gustaba la pintura moderna y consiguió que Picasso, nada menos, lo dejara entrar a su estudio para un documental (Le mystère Picasso, 1956).  Años después, gastó un dineral en experimentos con arte cinético para una historia sobre los celos, L’enfer (1964), cuyo rodaje debió cancelarse por peleas con el equipo y una afección cardíaca que casi lo mata.  Desde mediados de los sesenta, su estrella fue en baja y su muerte, en 1977, pasó casi inadvertida.

El fatalismo de los personajes parecía haberse extendido al propio Clouzot en esos años postreros.  Siempre le había ido mal con la crítica: primero lo acusaron de colaboracionista y, para cuando llegó a ser un peso pesado, los críticos que encontraban su cine por demás controlado y frío –defectos que no parecían ver en Hitchcock– estaban ocupados haciendo sus propias películas.  Con el arribo de la Nouvelle vague el hombre pasó a ser un dinosaurio.

Tampoco le fue bien a las varias remakes de sus films más recordados: William Friedkin, el que más cerca estuvo con su digna Sorcerer (versión de El salario del miedo) tuvo la mala suerte de estrenar una semana después que La guerra de las galaxias, y la cuantiosa inversión se fue al tacho.

Aun peor le fue a Véra Clouzot, la esposa del cineasta y protagonista junto a Simone Signoret de Las diabólicas.  Vera era carioca y parienta lejana del escritor Jorge Amado; en el film podrán verificar su belleza, así como cierto parecido gestual con Greta Garbo.  El personaje tenía problemas cardíacos; cinco años después, a los 46, Véra murió… ¡de un infarto!  A veces la vida imita al arte.