El mejor cine

Los dueños de la noche

Los dueños de la noche

 

 

A veces es difícil darse cuenta de por qué una película que vimos es buena. A veces hasta es difícil darse cuenta de que una película que acabamos de ver es realmente muy buena. Algunas películas están hechas para sorprender en una primera mirada, pero después descubrimos que abajo del brillo no queda mucho; otras películas, que parecen más modestas, a veces tienen mucho más para ofrecer.

Es un poco lo que pasa con Los dueños de la noche de James Gray: la historia de policías y ladrones, lealtades y familias, se parece a muchas cosas que ya vimos antes. Hay clubes nocturnos, tradiciones policiales, mujeres, noche. No se trata de falta de originalidad: Gray filma dentro de una larga tradición del cine de Estados Unidos. Muchas de las mejores películas de Hollywood, casi desde el principio de su historia, fueron policiales. Gray filma también pensando en las películas de lo que para muchos es uno de los momentos más brillantes de Hollywood: los setenta, la época de las primeras películas famosas de Scorsese y de Coppola.

Por eso, por ejemplo, es que resulta difícil ubicar la época de la película. La historia está ambientada en 1988, en Brooklyn, pero Gray no llena la pantalla de colores fluorescentes y pósters de Madonna. Brooklyn es un barrio como cualquier barrio, donde hay familias, hay clubes, también hay policías y calles. Y drogas. La sensación que nos queda es casi atemporal: esta historia está ambientada a fines de los ochenta, pero podría ocurrir hoy y podría haber ocurrido también antes.

Como en la mejor tradición del cine de Hollywood, Gray confía en la historia que está contando y se preocupa por filmarla de la mejor forma posible. No hay grandes parlamentos, movimientos de cámara nerviosos, actuaciones fuera de control, música llamativa. Lo que cuenta Los dueños de la noche es una de policías y ladrones. Esa historia se va llenando de momentos, de tensión (moral y sexual), de personajes hermosos por lo que tienen de cinematográficos, pero a la vez de humanos. En el medio, casi sin que nos demos cuenta, se meten temas como las relaciones familiares, la culpa, la responsabilidad frente a las propias decisiones, el amor y la lujuria, el paso del tiempo, la muerte.

Puede ser que cuando recién termina de ver Los dueños de la noche uno no piense que acaba de ver una obra maestra. No es eso lo que busca. Busca ser algo tal vez mucho mejor: una buena película.

ROLLING, STONES!

Rolling Stones

 

Rolling Stones

Si los Beatles fueron los compositores mayores del rock, a los Rolling Stones les cupo el honor de hacer del rock el gran espectáculo que es hoy: baste decir que fueron los primeros en adaptar su sonido a los grandes escenarios y las giras kilométricas, creando la situación “recital” como hoy la conocemos (en comparación, los Beatles dejaron pronto de tocar en vivo, cansados de no poder escucharse entre los gritos del público).  Esa preocupación Stone también estuvo presente en la gráfica de los álbumes, el diseño de los escenarios, y la propia imagen de los músicos, que el cine se encargó de difundir por los confines del mundo mucho antes de que existiera MTV.  Pocos grupos aprovecharon tanto las posibilidades del cine como los Stones: los documentales de concierto sobre ellos van tan atrás como 1965, y el propio Mick Jagger –encargado desde siempre de la cara más visual y arty– ha tenido una esporádica carrera como actor.  Entre los cineastas involucrados con la banda se cuentan Michael Lindsay-Hogg, Peter Whitehead, Albert Maysles, Robert Frank, Hal Ashby, Julien Temple, Martin Scorsese… y, créase o no, el mismísimo Jean-Luc Godard.

Cuesta imaginarse el encuentro del francés con los Stones: cada uno ya era un astro fulgurante en su rubro, así que debe haber sido un choque planetario.  Terminaba mayo de 1968 y Godard, en pleno proceso “el cine será revolucionario o no será”, venía de marchar por las calles de una París en llamas.  Llegó a Londres tentado por la oferta de una millonaria británica para filmar lo que quisiera.  A Godard le interesaba el rock por su conexión con la juventud de entonces, pero él era bicho de otra generación, una que vestía de traje y escuchaba jazz.

Era la época en que los Stones siempre llegaban segundos detrás de los Beatles, y esta no fue la excepción: Jean-Luc intentó primero interesar a John Lennon para interpretar a Trotsky en un proyecto que nunca vería la luz.  Recién después fue a la sala de ensayo Stone.  El contraste era evidente: el director de Sin aliento con corbata, nervioso, un cigarrillo Gitanes siempre colgando de sus charlatanes labios.  La banda fumaba otra cosa más ilegal y en privado; lucía pelilarga, hippona e indiferente, si bien Jagger estaba cautivado por la posibilidad de trabajar con el cineasta.  El proyecto se iba a llamar One Plus One y consistiría básicamente en dos segmentos intercalados y contrapuestos: por un lado, una serie de manifiestos políticos enrevesados que cruzaban a Hitler con los Panteras Negras, “testimonio” del clima de agitación política; por el otro, los Stones en el proceso de componer una nueva y sofisticada canción en el estudio para su siguiente disco Beggar’s Banquet.  Lo apolíneo y lo dionisíaco, si se quiere.

Los tramos “políticos” del film hoy suenan a morralla anticuada y hasta artificiosa (las proclamas no eran recitadas por militantes auténticos, sino por actores y amigos); en cambio, el relajado ensayo Stone resulta fascinante.  Godard sólo permaneció una semana en el estudio, pero tuvo mucha suerte: la canción que se estaba cocinando era nada menos que “Sympathy for the Devil”, una de las más emblemáticas y sofisticadas de toda la historia del grupo.  Podemos ver cómo Jagger arriba con la letra ya escrita y comienzan a tocarla probando distintos ritmos, hasta llegar al extraño y característico arreglo “salsero” con el que pasó a la inmortalidad.  El testimonio rankea entre lo mejor que puede encontrarse en la docena de documentales dedicados a la banda hasta hoy.

 

“El testimonio rankea entre lo mejor que puede encontrarse en la docena de documentales dedicados a la banda hasta hoy.”

 

Pero dos astros tan refulgentes no podían brillar juntos, y del eclipse resultante saldrían favorecidos los rockeros, si bien no por propia voluntad.  El productor de la película comprendió rápidamente las posibilidades que abría usar la música para argumento de venta: así, el montaje definitivo incluyó en los créditos finales la versión final del tema –contra la voluntad de Godard, que quería mostrar sólo el proceso– y el título cambió a Sympathy for the Devil.  En la premiere, Godard anunció que renegaba de la película y proyectó en simultáneo su versión en una pared del vecindario; terminó la noche a las piñas con su productor.

Los Stones no volverían a encontrar a una estrella cinematográfica de su talla hasta 35 años después, pero en muy distintos términos.  Para 2005, Scorsese ya era un dinosaurio y la banda también: cada uno aprovechó el marketing del otro y así Marty se vio en la incómoda tarea de filmarse a sí mismo, actuando un paso de comedia al tratar de coreografiar la cambiante presentación de la banda en la gira de A Bigger Bang, como lo había hecho en su legendario docu sobre The Band, The Last waltz.  Por supuesto, todo se arregla y su correcta película de concierto, Shine a Light, muestra de cerca y sin perder detalle una presentación de gala de los Stones –a la que asiste el nada revolucionario Bill Clinton– en un teatro neoyorquino.  “Sympathy…” vuelve a sonar en vivo, con la ya habitual intervención del batero Charlie Watts para rollingstonizar el ritmo, convirtiéndola casi en una canción más del repertorio.  Los mejores momentos de la película tienen que ver con los invitados: una Christina Aguilera que sorprende con su garra rockera para cantar “Live with me” junto a Jagger, la participación de un excitado Jack White, y un merecido tributo al veterano bluesman Buddy Guy, que prende fuego el escenario con su “Champagne and reefer” (es decir, champú y porrito).  Algunos de los primeros planos son obra de Albert Maysles (el mismo que registrara el asesinato de un fan en Gimme shelter), contratado por Marty para hacer cámara en mano.  Su ojo de documentalista pone algo de sal en este registro pluscuamperfecto.

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Terror europeo: Pánico en el transiberiano (Horror Express)

Horror Express

 

Horror Express

La idea es delirante, genial, desmesurada, propia de un subproducto del cine de terror europeo tan sugestivo, poético y feliz como acabó siendo Pánico en el transiberiano (Horror Express), del español Eugenio Martín o Gene Martin para la distribución internacional, protagonizada por el dúo dinámico de la Casa Hammer que formaron para siempre Christopher Lee y Peter Cushing, transplantados a esta coproducción con director español, más Telly ‘Kojak’ Savallas haciendo de cosaco, Alberto ‘El Rafa’ de Mendoza fagocitándose la película al dárselas con todo desparpajo de monje ruso medio loco y medio brujo, más desatado aún que la suma del Rasputin histórico y del mítico, un par de mujeres de verdad filmadas de verdad, un monstruo simultáneamente material y metafísico, un tren que atraviesa el nevado desierto siberiano, tres o cuatro secuencias que asustan como pocas, un silbido sibilino y asesino, ni un solo plano irrelevante debido al imán iconográfico del reparto, y ese momento maravilloso en el que, tras cazar y dar muerte al monstruo o a una de sus encarnaciones, Peter Cushing –como no podía ser otro modo– le hace la autopsia para encontrarse con la sorpresa de que en el ojo tiene grabadas –talladas, registradas, impresas– imágenes visibles a través de la lente de un microscopio. Pero eso no es todo, sino que además se revelan como milenarias y extraterrestres. Algo así como si Dios hubiera tenido una cámara y mandara home movies desde el cielo, películas de su mirada panorámica. Sólo que estas resultan ser las de un demonio, especie de subjetivas cenitales de Satán en caída libre hacia la tierra tras su derrota bíblica a manos del arcángel Miguel. ¿Quién no pagaría la entrada, digo más, quién no vendería su alma por ver esa película? Como hace el protagonista de Cigarette Burns, de John Carpenter, por ver el film absoluto, que es también el fin del mundo, o como los de esta Horror Express que se arremolinan libidinosos sobre el microscopio devenido metáfora de la cámara, la pantalla y el proyector con tal de ver lo que no ha visto nadie: lo prohibido, lo irrepresentable, la presunta pieza clave de un rompecabezas en verdad infinitamente inconcluso.