EL INFIERNO ESTÁ ENCANTADOR

La ultima puerta

 

La ultima puerta

Un plano muestra a un señor escribiendo una carta en su escritorio. La cámara se mueve muy prolijamente hacia una silla y de ahí panea hacia arriba para mostrarnos una soga. Clásico, elegante, discreto y económico. Polanski sabe que cada movimiento de cámara es el necesario, que la historia a contar tiene suficiente cuerpo y que, por sobre todo, deben primar el ritmo adecuado y el buen gusto.

Todo es encantador en esta búsqueda de un par de copias de un libro oculto que el detective editorial Corso (Johnny Depp en su medida justa) realizará para Balkan (magnético, como siempre, Frank Langella), un coleccionista de libros obsesionado con el diablo. Y el tema que se trata es el mejor vehículo para darse todos los gustos como espectador. Libros incunables, bibliotecas hermosas (de las polveadas y las muy bien cuidadas), librerías de rarezas, hoteles elegantes, mansiones, castillos, copas hermosas de brandy, escritorios, muebles y autos antiguos, Emmanuelle Seigner, todo es atractivo. Suele usarse como lugar común evocar el olor de los libros. Viendo esta película se puede oler lo concentrado de ejemplares de siglos atrás y hasta sentir su tacto, porque los objetos son importantes en La última puerta, son todos objetos de deseo.

A todo esto hay que sumarle una fluidez narrativa y un dominio de climas y tiempos envolvente, a lo que contribuye  una perfecta banda sonora de Wojciech Kilar y una gama de colores amables, cálidos, que van desde algunos escasos verdes sin demasiada esperanza, mucho marrón madera donde añejar las mejores historias, y amarillos y rojos encendidos e infernales.

Es lógico que cualquier película quiera ser lo más seductora posible, pero en este caso lo gustoso es esencial para una historia que tiene al príncipe de las tinieblas como protagonista fuera de campo. Como un bueno vino, La última puerta balancea en el paladar cinematográfico intensidades y sabores, gracias a ingredientes como el memorable momento que incluye a una señora en silla de ruedas, o personajes de cuento de hadas como los gemelos libreros Ceniza, apellido que da cuenta del humor sutil característico, cargado siempre de una pícara maldad, en ese ángel expatriado que es el director polaco. Embriagados de placer, y engatusados por el dominio de un director que hace su segunda película sobre el diablo (la primera es El bebé de Rosemary), pero dueño de toda una filmografía diabólica, cada vez nos resulta más difícil volver del viaje que emprendemos con Corso. Cuando nos damos cuenta, con tal de que nos den más de esas superficies de placer, le entregamos el alma a quien sea capaz de proveer semejantes delicias cinematográficas.

Kurt Cobain decía que es preferible arder que ir quemándose de a poco. Si es en un infierno como este, nos gustaría arder por toda la eternidad.

 

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El nombre de la venganza

cine oriental

cine oriental

 

 

¿Cuánta humillación, cuánto dolor físico y espiritual es capaz de soportar el ser humano antes de reaccionar con el mismo grado de violencia ejercido originalmente sobre su persona? Esa parece ser la pregunta que atraviesa de principio a fin a El nombre de la venganza (2002), film que, bajo su título internacional en inglés Sympathy for Mr. Vengeance, daba inicio hace once años a la trilogía de la venganza del coreano Park Chan-wook, cuyo último capítulo lleva el no demasiado original nombre de Sympathy for Lady Vengeance (2003). La película fue eclipsada en gran medida por Oldboy (2003), gran éxito internacional luego de su paso por la competencia del festival de Cannes, donde obtuvo el Gran Premio de un jurado encabezado por Quentin Tarantino. Pero esta primera incursión en los recovecos del “ojo por ojo, diente por diente”, estrenada durante la primera oleada del así llamado “boom del cine coreano”, resulta un film mucho más inteligente, polémico y brillante que sus hermanos fílmicos; menos refugiado en los placeres genéricos y los juegos de puesta en escena, más revulsivo y complejo en sus alcances y repercusiones. Si en Oldboy, un thriller amnésico, el ovillo narrativo comenzaba a desenrollarse a partir de diversas pistas y puntos de contacto entre el presente y el pasado, El nombre de la venganza propone un relato lineal de causas y efectos consecutivos, donde cada acto de violencia engendra otros excesos, siempre de manera exponencial, hasta llegar a su sangriento desenlace.

“¿Cuánta humillación, cuánto dolor físico y espiritual es capaz de soportar el ser humano antes de reaccionar con el mismo grado de violencia ejercido originalmente sobre su persona?”

La historia es la de un chico sordomudo y su hermana enferma, la espera de un trasplante que no llega, y de cómo la necesidad engendra violencias que golpean y oprimen cada vez con mayor fuerza. El logro mayor de Park es la reflexión sobre diversas crueldades sociales a partir de un preciso balance entre la sátira y el drama personal, donde el entramado de secuestros, tráfico de órganos y torturas físicas componen una imagen en negativo de una sociedad de consumo híper tecnológica pero aún infectada por los virus de un pasado militarizado y revanchista. El film poco y nada le debe al género policial (el rol de los policías se reduce a recolectar cadáveres) y apenas un poco a las películas de vengadores anónimos, de las cuales toma su leit motiv para darlo vuelta y reencauzarlo por completo, con un sentido por demás trágico de la vida en las sociedades contemporáneas. Si se buscan definiciones, tal vez esta sea una de las más precisas: El nombre de la venganza es una comedia grotesca de horrores modernos.

La Nana: el drama micro

La Nana

 

La Nana

En 2009, La nana ganó un premio mayor en el festival de Sundance confirmando el buen momento que empezaba a pasar el cine chileno y que hoy ya no es secreto (baste ver la nominación al Oscar para No hace pocos meses).  Como La sagrada familia, Tony Manero o El salvavidas, La nana es obra de un director joven y casi debutante (Sebastián Silva); aprovecha al máximo las posibilidades que abre el cine digital –fue filmada en quince días en la casa del cineasta– y comparte valores estéticos del ayer nuevo cine argentino, con el que lo une además cierta impronta generacional.

Cierto, La nana es una de esas películas “minimalistas” que casi no utiliza los trucos del cine comercial: una situación argumental de vida o muerte, imágenes de gran espectáculo, música subrayando o construyendo el “clima”.  Y sin embargo brindará igual diversión y emoción que aquél al espectador que se anime a verla.  Silva toma una situación típica, la de la empleada doméstica “cama adentro”, y evita los lugares comunes tanto del folletín como de la denuncia teñida de paternalismo, tan común en el cine latinoamericano.  Desde el principio vemos que Raquel, la mucama que no es linda ni buena pero sí fiel y dedicada, ha hecho de la familia para la que trabaja la suya propia: una suerte de síndrome de Estocolmo que se da en el rubro y que será el sustrato, la semilla del drama, que se desencadenará cuando su salud se resienta y la patrona decida agregar una ayudanta, poniendo así en cuestión su lugar en la casa.

En este sentido, La nana funciona como una versión mínima y latina de Lo que queda del día (1993), aquel dramón de James Ivory con Anthony Hopkins y Emma Thompson (basado en brillante novela de Kazuo Ishiguro).  Allí veíamos al lacayo Stevens preocuparse más por los detalles de una importante celebración que por la salud decreciente de su padre, que moría en pleno convite.  Una escena dramática que terminaba de forjar el reprimido carácter de Stevens ante el espectador, y que Ivory reprodujo del libro tal cual.  Silva lo hace de manera mucho más simple y sutil: al comienzo de La nana, la familia le arma a la mucama una modesta celebración por su cumpleaños.  Mientras agradece los regalos, algo incómoda por ser el centro de la escena, Raquel recibe un llamado de su madre.  Después de intercambiar unas pocas frases con ella, le corta “porque aquí la familia me está celebrando”.  Es claro a quiénes considera Raquel su familia.

A diferencia entonces de La ceremonia (Chabrol) o la película de Ivory, y más en sintonía con el papel de la servidumbre en películas como Cama adentro o las de Lucrecia Martel, aquí no hay nada de trágico: nadie muere, nadie es amenazado ni chantajeado ni sufre por amor, no ocurre nada extraordinario, nada de lo que se piensa como “materia de ficción”.  Van llegando diversas ayudantas y Raquel entra en una crisis de celos que sacará a la luz sus más bajos instintos.  Sorpresivamente, todo esto da lugar a una comedia…  Que surge no ya del gag guionado, sino del detalle con que son observados todos los personajes, con sus virtudes, mañas y miserias.  El trabajo del elenco es sobresaliente –en especial el protagónico de Catalina Saavedra, en la línea de una Isabelle Huppert– pero florece a partir de la habilidad de Sebastián Silva como narrador.  El guión, que escribió con Pedro Peirano (No, 31 minutos) se basa en sucesos de su propia familia, y se nota: hay cosas que no se pueden inventar.

La gran lección de La nana, la que tendrían que aprender todos los estudiantes de cine, es que el drama, la ficción, pueden encontrarse en cualquier parte.  Algunos maestros lo supieron siempre: basta con ver una película de Rohmer o leer un cuento de Scott Fitzgerald (por ejemplo, “Berenice se corta el pelo”).  Ya vimos demasiados operaprimistas metiendo un revólver en el bolso de un personaje para construir interés dramático en algo que por sí mismo no lo despierta.  Queremos más películas como La nana.

 

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En busca del grito perfecto

Blow Out

Blow Out

 

 

Como ocurre a menudo con las películas de Brian De Palma, Blow Out (El sonido del miedo) es un thriller hitchcockiano, una de suspenso, pero por encima de todo, una película sobre el cine. Blow Out descompone y reconstruye el proceso de hacer cine, desarma sus elementos y los vuelve a armar delante de nosotros. Empieza de una manera inmejorable, con una película dentro de la película, con las imágenes de una producción clase B de terror. El contenido de las imágenes es erótico y sangriento y también un poco berreta y trillado, pero su forma es magistral: seguimos el recorrido de una mirada externa, amenazante, en un plano secuencia que recuerda a la por entonces reciente Noche de brujas de John Carpenter. La mirada de la cámara es la mirada del voyeur, el espía, el peeping tom, uno de los tópicos por los que De Palma fue tan comparado –a veces con desdén, como si se hubiera tratado de un burdo imitador—con el director de Psicosis y La mirada indiscreta. Que la película dentro de la película es una producción de calidad dudosa queda en evidencia cuando llega al grito de la chica (porque, por supuesto, hay una chica que grita): un desastre. No suena como debe sonar una mujer aterrada en un cine, a lo sumo como un maullido ahogado. Jack Terry, el sonidista de la película (un veinteañero John Travolta) sabe que tiene una misión: salir a conseguir un grito apropiado.

Blow Out descompone y reconstruye el proceso de hacer cine, desarma sus elementos y los vuelve a armar delante de nosotros.

Y entonces, todo lo anterior, ese comentario sobre el cine en el prólogo que podría haber quedado como una mera marca de estilo del De Palma obsesivo de la puesta en escena, cobra una nueva dimensión. Por la noche, mientras intenta capturar con su micrófono alrededor de una laguna en Filadelfia sonidos del viento y de la naturaleza, Terry se convierte en el testigo involuntario de un accidente: un auto desbarranca y cae al agua. Él se zambulle y consigue rescatar a la mujer que viaja dentro, pero al lado de ella va un hombre al que no llega a salvar. El hombre no es otro que el gobernador, y un importante candidato presidencial, y que la mujer que lo acompañaba es una prostituta. En el entorno de la familia del gobernador le pedirán que calle, pero en el sonidista se ha despertado una obsesión, y en el estudio obsesivo de su grabación aparecen los indicios de que la caída del auto no fue un accidente, sino un crimen político.

Corría 1981, De Palma venía de filmar uno de sus más hitchcockianos éxitos, Vestida para matar, y el cine americano venía de una de sus décadas más productivas y más políticas, y era imposible no encontrar en Blow Out intensas resonancias de la era Watergate –las grabaciones clandestinas que depusieron a un presidente—, a la vez que condensaba referencia de un par de antecedentes notables –La conversación de Francis Ford Coppola, otra obra maestra producto del mismo zeitgeist paranoide– y Blow Up de Antonioni (donde un registro fotográfico, no sonoro, adquiría un efecto similar al de las grabaciones de Blow Out: en aquello que había sido grabado podía alojarse la evidencia de un crimen). Pero, lo dicho: Blow Out es una película sobre varias cosas, pero en especial sobre el cine. Cuando un periodista hace aparecer fotos del “accidente” del gobernador, Terry las pone en secuencia (animándolas como un flip-book: ese juguete óptico fundamental de los inicios del cine) y luego las sincroniza con su registro sonoro, dando vida, en un truco extraordinario del relato, a su propia película del atentado.

Aunque a lo largo de su carrera De Palma ha tenido una suerte dispar con los críticos, en el momento de su estreno dos periodistas legendarios recibieron Blow Out como lo que es: una obra maestra. Uno de ellos, Vincent Canby (que señaló que era película a la que no había que reclamarle una lógica argumental inquebrantable, ya que en ella “el estilo es el contenido”), lo hizo en el New York Times. La otra, la casi mítica Pauline Kael, en The New Yorker, donde escribió que el director había llegado al “mismo lugar que Coppola alcanzó con sus dos películas de El Padrino: un lugar donde se trasciende el género y lo que nos conmueve es la visión de un artista”. Blow Out es hoy una de las películas favoritas de los seguidores de De Palma, entre ellos Tarantino, que quedó además impresionado por la perfecta actuación de Travolta (y por eso lo llamó para Pulp Fiction). Todavía lo aguardaban varias obras maestras más, plagadas de homenajes cinéfilos –Los intocables, Mujer fatal– pero el amor de De Palma por el artificio, la mentira, la puesta en escena, en fin, por el cine, nunca llegó más alto.

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