Con El gran Gatsby vuelve Baz Luhrmann

el gran gatsby

el gran gatsby

Luhrmann es uno de esos excéntricos (no puede ni quiere estar en el centro, pero su excentricidad es un imán) que se mueven con inusitada comodidad en el mundo de los géneros canónicos, puntualmente el melodrama o el musical, dos outcast del mundo genérico de hoy, tan reticente a los sentimientos exaltados.

Luhrmann hace mucho eso de moverse. Quizás sea por eso que sus abordajes a los géneros no son esas piezas de museo o esos ejercicios de estilo que se venden cada un buen par de años (de Chicago a El Artista o Drive) sino artefactos pop hechos con amor y energía. Será por eso, quizás, que el cine de este director es un cine gimnástico: siempre necesita estar preparado para el salto al vacío, para el nado en aguas abiertas, para la escalada, para el descenso abrupto. El cine pentatlón de Baz Luhrmann es tan movedizo que para disfrutarlo a veces conviene entrenar un poquito con sus películas anteriores.

En esa tradición deportiva, Moulin Rouge! supo ser el caso más paradigmático de esa gimnasia cinéfilo-narrativa-pop. Luego de un traspié en piloto automático como Australia –que es un Baz Luhrmann jugando a ser algo que no es, como quien se ufana de los trofeos ganados pero que se ha olvidado de entrenar– había que volver a territorio conocido. Y como Rocky, empezar de vuelta.

El gran Gatsby es eso: un retorno a las fuentes, un retomar las actividades, un cuidado del cuerpo cinéfilo. Pero ahí donde se la quiso leer como una reelaboración descuidada de Moulin Rouge!, en el fondo los resultados son bien distintos. Básicamente porque el exceso en aquella película de 2001 suponía un sistema geométrico preciso y digitado, mientras que en Gatsby el exceso es desordenado, espasmódico, como si se hubiera perdido la práctica o el ritmo: como si ese cuerpo cinéfilo se hubiera desacostumbrado a la gimnasia.

Contrario a cualquier problema, en El gran Gatsby los mencionados espasmos terminan siendo un punto a favor: las variaciones rítmicas de la película son las variaciones vitales de la perspectiva del protagonista que narra. Esto hace que estemos ante una reelaboración trágica y melancólica de ciertos patrones arquetípicos del melodrama (y no un juego más grande que la vida con esos arquetipos, como en Moulin Rouge!), de ahí que la otra referencia que anda rondando sea la del Citizen Kane de Orson Welles: la fiesta se acabó, nos dice Luhrmann. Y no hay héroes ni arquetipos ni nada, sólo gente sola, triste y rota. La novedad es que nos revela que los ojos de quien mira no son ajenos a nada de esto y que ese fracaso estructural puede ser también la clave narrativa de una película intermitente y fascinada.

Qué tendrá el petiso

Al Pacino

Al Pacino

 

Con los años nuestra imagen de Al Pacino ha cambiado: el sufrido actor del Método, que se robaba las escenas casi sin querer, ha mutado gradualmente en el divo que parece trabajar sobre seguro para que nadie a su alrededor pueda echarle sombra.  Basta ver la evolución de sus parejas femeninas en el cine: Diane Keaton (El Padrino, 1972) era seis años menor que él; Michelle Pfeiffer (Caracortada, 1983), dieciocho; Penelope Ann Miller (Carlito’s Way, 1994), veinticuatro; alguna de las varias mujeres que le hacen ojitos en 88 minutos (2007) bien podría ser su nieta.

Claro que Pacino (73 años al momento de esta nota) no está solo: otras estrellas masculinas de su generación, como Nicholson o De Niro, han tenido una evolución similar.  Pero nadie ha sido más consecuente que él en el estrellato: sus películas recientes hablan de un actor al que le importa cada vez menos lo que filma, que se siente cómodo convirtiendo una película en “tanque” con su sola presencia.  Arrugado, disfónico y con una importante biaba capilar de la que no se avergüenza –y que el periodismo no le reprocha; hasta en eso tienen ventaja las estrellas masculinas-, el viejo Al sigue haciendo películas de acción aunque al correr parezca ir pateándose las características ojeras.

“Diane Keaton (El Padrino, 1972) era seis años menor que él; Michelle Pfeiffer (Caracortada, 1983), dieciocho; Penelope Ann Miller (Carlito’s Way, 1994), veinticuatro; alguna de las varias mujeres que le hacen ojitos en 88 minutos (2007) bien podría ser su nieta.

Todo indica que no volverán los tiempos en que pasaba de Coppola a De Palma o Lumet, empeñado en hacer del héroe cinematográfico un hombre común; ahora poco importa quién dirige los films, siempre serán películas “de Pacino”, donde el actor parece interpretarse a sí mismo (Pacino detective, abogado, etc.) más que componer un personaje.  Puede darse el lujo: sigue cobrando fortunas por esos papeles.  Comparemos 88 minutos (director: Jon Avnet) con Noches blancas (2002, de Christopher Nolan; ambas pueden verse en Qubit).  El hombre parece estar haciendo el mismo papel: el veterano canchero que despierta admiración entre sus discípulos, y que esconde una mancha en su pasado, pero igual cumplirá con su destino de héroe.  Que en un film sea un psiquiatra forense en Seattle y en el otro un detective inspector en Alaska es anecdótico: hay más similitudes que diferencias.  Pacino es Pacino.  El secreto/mancha, condición para enriquecer el personaje, suele añadirse al guion por pedido del propio actor; así se hizo en el thriller de Nolan, quien por entonces sólo era conocido por Memento y reescribió algunos tramos sin protestar (la película rehace un thriller noruego de 1997).

El cambio en la carrera de Pacino (algo similar le pasó a De Niro) fue en los ochenta: desanimado, Al llegó a pasar cuatro años fuera de la pantalla, dedicándose al teatro, su verdadera pasión.  Cuando volvió en 1989 con Prohibida obsesión y la tercera parte de El Padrino, ya era otro, aunque al principio no nos dimos cuenta.  Resignado a su estrellato, se relajó y empezó a disfrutarlo: su filmografía se volvió más prolífica y versátil, menos pretenciosa.  La personalidad se impuso, como siempre y sin distinguir géneros, de la comedia romántica (Frankie y Johnny) a la adaptación de un comic como Dick Tracy; del thriller de corrupción política (City Hall) al drama deportivo (Un domingo cualquiera).  Cuando recibió su demorado Oscar por Perfume de mujer (1992), y mientras la crítica se deshacía en elogios por su interpretación del ciego que había hecho originalmente Vittorio Gassman, admitió sin culpa que no había visto “ni un solo metro” (sic) de la película.

En el “siga siga” de esta segunda parte de su carrera hay excepciones, y suelen estar relacionadas con el teatro.  El hombrecito bigger than life supo aceptar un papel secundario en El precio de la ambición (1992), adaptación de una obra de David Mamet; y trabajar en televisión, también con Mamet, encarnando a un sorprendente Phil Spector (2013).  Entrevistó a las grandes estrellas del teatro británico para su interesante docudrama sobre Shakespeare, En busca de Ricardo III (1996, dirigido por él mismo), donde juega con el papel principal de ese drama isabelino; hace poco repitió la experiencia con Wilde Salome (2011), sobre Oscar Wilde.  Brasco (1997), quizá el mejor de sus trabajos crepusculares, tiene un pulso teatral y fue dirigido por otro británico, Mike Newell.

El interesado en ese Pacino más serio y disciplinado hará bien en ver la meritoria adaptación de El mercader de Venecia que protagonizó en 2004 y que también puede verse en Qubit http://www.qubit.tv/content/85/el-mercader-de-venecia.  Allí este hijo de italoamericanos se revela como una opción perfecta para el usurero Shylock, odiado abiertamente en la antisemita sociedad veneciana del siglo XVI.  Al deja de lado el glamour y se lo nota interesado en dejar la mejor impresión en sus colegas británicos.  El clima amigable, lejos de divismos, debe haber colaborado para que el director Michael Radford (1984, El cartero) entregue una versión amena y accesible de la clásica pieza.  El film se cierra con un plano que remite al final del primer Padrino; sólo que la puerta que antes dejaba afuera a Kay, la ingenua esposa de Michael Corleone, ahora se cierra sobre el propio Pacino, cuando Shylock es puesto de patitas en la calle.

25 watts: Mala leche

25 watts

25 watts

En realidad, en 25 watts no pasa nada. La película empieza un sábado a las 7 de la mañana y termina un día después, el domingo a la madrugada. Tres amigos están sentados sobre un pequeño muro en una vereda de un barrio de Montevideo. Toman cerveza. Leche (interpretado por un muy joven Daniel Hendler, que casi todavía adolescente tenía toda su magia) se está limpiando el zapato: pisó mierda de perro. Sus amigos le dicen que pisar mierda trae suerte, pero él sabe que no es así: va a tener 24 horas de mala suerte.

En 25 watts no pasa nada, pero en realidad pasa todo lo que le puede pasar a cualquier adolescente: la cerveza, los amigos, las horas sin hacer nada, los estudios, las drogas, las horas mirando televisión, el trabajo malo y aburrido, las tardes sin hacer nada, los amigos de un amigo, un hámster, un perro, las novias, las mujeres, las porno. La historia en 25 watts no va para ningún lado, ¿pero adónde vamos a ir un sábado a la tarde? La película está empapada de ese ritmo tranquilo, como de pueblo chico pero en ciudad grande, como de espera infinita, ese ritmo que algunos recordarán como algo lejano en sus propias vidas pero que en Uruguay encontró su ámbito ideal. Mirar 25 watts es como juntarse a charlar con unos amigos y tomar unas cervezas mientras decidimos a dónde vamos a salir esta noche.

El secreto de 25 watts es haber encontrado en esas horas muertas el tono perfecto de la comedia y de la forma de hablar de los uruguayos. No hay película más uruguaya que 25 watts y posiblemente no haya mejor comedia filmada en el Cono Sur en lo que va de este siglo XX. Los chistes vienen (sin que los veamos llegar) de todos lados: desde las trompadas hasta el encuadre, de los apodos frutales de los jóvenes montevideanos al Libro Guiness de los Récords. 25 watts está poblada de todas esas historias que conocemos: las que vivimos cuando no teníamos nada que hacer, las que les pasaron a nuestros amigos, las de lo que le pasó al amigo de un amigo. Y la película sabe encontrar la distancia perfecta: no podemos evitar reírnos y a la vez queremos ser uno más del grupo.

“No hay película más uruguaya que 25 watts y posiblemente no haya mejor comedia filmada en el Cono Sur en lo que va de este siglo XX.”

Y por otro lado: ¿hay algo peor que esas horas tirados sin nada que hacer, esperando nada, hablando de nada? Hay algo de infierno (o mejor, de purgatorio) en esta historia de un chico enamorado de una mujer que se llama Beatriz. Una y otra vez volvemos sobre lo mismo: empieza la película y Leche pisa mierda de perro, 24 horas de mala suerte. Para cuando termina, otra vez está pisando mierda. ¿Por dónde se sale del barrio? Si el único uruguayo que figura en el Libro de los Récords es uno que se pasó cinco días aplaudiendo, la pregunta que se hacen todos es…

Ghost World, de culto

ghost world

ghost world

 

Había una vez en el cine una chica que se llamaba Thora Birch, que en pocos años pasó de rubiecita dulce a adolescente de belleza morocha y agresiva. ¿Se acuerdan de Belleza americana, con su imagen-fetiche de una rubia entre pétalos de rosa? Bueno, pues Thora era la otra, la hija de Kevin Spacey que despreciaba el mundo desde una lucidez medio dark y revelaba a través de una ventana una desnudez más real y perturbadora que la del póster de la película. Un par de años después, a Thora le volvió a tocar la mitad oscura en una dupla de chicas que compartió, esta vez, con la más luminosa Scarlett Johansson en Ghost World, una de esas películas de culto que fracasan en recaudaciones y no suelen llevarse ningún Oscar (aunque hubo una nominación para el guión adaptado del comic de Daniel Clowes) pero siguen su camino secreto en el boca a boca de algún circuito de nerds o de iniciados. Porque, aunque se trate una vez más de retratar un mundo en el momento que sigue a su extinción y cuando todavía no se adivina un sentido posible en ese magma que es –menos poéticamente– el fin del secundario, Ghost World no es la típica película de bisagra conflictiva entre dos épocas, ni es típica en ningún aspecto en realidad.

“Había una vez en el cine una chica que se llamaba Thora Birch, que en pocos años pasó de rubiecita dulce a adolescente de belleza morocha y agresiva.”

No por nada el casting decidió que Thora Birch –melena y anteojos calcados de Enid, el mismo personaje en la historieta–, con tetas como globos XL en un cuerpo de hombros talle M, y con inteligencia y cinismo de vieja que está vuelta de todo en una cara todavía aniñada, fuera la protagonista. Enid es la mejor amiga (pero no en el sentido BFF, best friends forever de las niñitas que visten de rosa o escuchan a Britney, sino de las que dicen “sentémonos en este rincón juntas a despreciar el mundo”) de Rebecca en un pueblito de esos que todos los que amamos las películas queremos conocer, y de los que los adolescentes sólo quieren marcharse. Entre las fiestas del colegio, las caminatas sin rumbo definido y la mesa compartida en el Diner, Enid y Rebecca terminan de delinear el plan de conseguir trabajo y pagarse un departamento juntas, escudadas en la amistad y en esa superioridad que da el hecho de no entusiasmarse hasta los grititos con los greatest hits de la adolescencia: hasta ahí todo bien. Pero Enid es de esas que no se va dócilmente por la puerta sino dinamitando las paredes: Ghost World se trata de ella, de su devenir mutante que a cada escena cambia de lentes y peinados, de su alejamiento de Rebecca y con ella, de todo lo que conoce, de la digresión que la lleva del esmirriado Steve Buscemi como amigo imposible y arbitrario a la parada de un colectivo fantasma que Enid puede o no puede tomar, y de cómo los discos, las historietas y las ventas de garage pueden hacer de mapa que permita desear otro camino.

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