Femme Fatale: todo por un sueño

Femme Fatale

Femme Fatale

Allá por mediados de la década del cuarenta, puntualmente 1944, Fritz Lang dirigía una película sobre los sueños, las obsesiones y las fantasías de un hombre demasiado temeroso a romper con la ley (de hecho la película comienza con el hombre, interpretado por Edward G. Robinson, dando clases de derecho en la universidad). En aquella película, eso que llamamos resto diurno y se filtra en las fantasías daba cuenta de una mirada ciertamente moralista (uno prefiere sospechar, conociendo la obra de Fritz Lang) que el final fue una imposición de estudio.

Menciono a Fritz Lang y La mujer del cuadro ya que resulta imposible no pensar en aquella película al hablar de Femme Fatale, máxime cuando Brian De Palma se ha caracterizado en buena parte de su obra por ser un exiguo cinéfilo al punto de llegar a glosas descaradas. Sin ir más lejos, Hermanas diabólicas, Obsesión, Vestida para matar y Doble de cuerpo fueron abiertas citas a su admirado Alfred Hitchcock, mientras que una película como Demente haría extensiva la glosa al director Michael Powell, puntualmente a El fotógrafo del pánico, y Blow Out extendería la cita hasta el mismísimo Antonioni de Blow Up. Desde esa perspectiva, Femme fatale no solo revisita a Hitchcock –una vez más– sino que glosa a la mencionada película de Fritz Lang.

Pero Femme Fatale es también una película que se ingiere a sí misma. Así como Demente revisaba la obra del mismo De Palma en clave paródica, en este caso estamos ante un intento de aggiornar un poco más solemnemente (pero tampoco tanto) ciertos códigos del film noir (el incauto engañado, la mujer víctima/victimaria, el sexo como eje del chantaje y acceso al poder, el último trabajo de un delincuente antes de retirarse, el juego de identidades, etc) al tiempo presente.

Femme Fatale es también una película que se ingiere a sí misma.”

Naturalmente, como siempre en De Palma, la mirada vuelve a ser clave para mostrar que no se puede confiar ni creer en nadie, ni siquiera en eso que está frente a nuestros propios ojos. Ahí está Banderas para poner su mejor cara de gil, en lo que no es su mejor papel, precisamente, pero es Rebecca Romijn (en ese entonces era Romijn-Stamos, paréntesis cholulo) quien verdaderamente se desata y despliega toda una gama de registros actorales que no le conocíamos. De ahí que el título de la película rinda homenaje a ese viejo arquetipo del cine negro: la femme fatale como monstruo, como mutante, como anatema que se come (en todo sentido) todo hombre y mujer que se le cruce sólo con el fin de lograr su objetivo.

Para demostrar todas las mutaciones de la protagonista, De Palma juega a jugar un juego barroco y dispone una película que es una sucesión de capas y puestas en abismo con sueños dentro de sueños y fantasías que son realidades y viceversa. Pero no estamos ante una película-ejercicio de estilo sino ante uno de los pocos casos en donde un director no se toma demasiado en serio eso de los géneros, de la cinefilia y esa gran tontería que es la autoría. No: De Palma juega de redescubrir su propio cine y hacerlo con una insistencia pasmosa: pareciera querer llegar al centro vacío de su propia obra para hacerla estallar por los aires. Por eso estamos ante uno de esos directores que, frente a la máxima godardiana del cine como la verdad 24 veces por segundo, contesta que el cine es esa gran excusa para contar patrañas durante una buena cantidad de minutos, pero sobre todo, para correrse un poco de lo que el mundo espera de uno mismo.

 

Notas relacionadas: En busca del grito perfecto 

¿Estás grabando?

Las cámaras de los protagonistas

Las cámaras de los protagonistas

La fiebre se desató en 2007, cuando cuatro películas llamaron de inmediato la atención por su resistencia a usar otras imágenes que las de las cámaras que portaban sus protagonistas; una limitación que terminaba incrementando el suspenso, y que se reveló ideal para el género de terror.  La primera en estrenarse fue la española REC, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, que transcurre casi íntegramente en un tradicional condominio de Barcelona donde ha pegado un extraño virus; el punto de vista es el de un móvil de la televisión catalana que llegó ahí medio de casualidad.  Tanto ésta como Actividad paranormal, de Oren Peli (con una joven pareja buscando “presencias” en una casa encantada) fueron auténticos bombazos en un género que se estaba poniendo aburrido con su constante apelación al gore.  El veterano George Romero intentó el mismo recurso en la quinta entrega de su saga zombie, Diario de los muertos, aunque no le fue tan bien.  Otro de la vieja guardia, Brian De Palma, lo usó con gran eficacia en Redacted para representar los abusos de poder y el descontrol de los jóvenes soldados norteamericanos destacados en Irak.  Es el único caso en el que las videocámaras pertenecen a los asesinos; los otros tres pondrían en boga el horror filmado por la propia víctima.

La situación siempre es la de una historia reconstruida con los fragmentos que las cámaras de noticieros, cineastas en pleno rodaje, o simples aficionados con su miniDV llegaron a registrar mientras estaba ocurriendo.  No sabemos qué sucedió exactamente ni cómo esos videos llegaron a formar una película, supuesto documental formado con found footage.  El auge del “youtubismo” probablemente disparó una tendencia que parecía dormida desde el estreno, en 1999, de la película tutelar del género: El proyecto Blair Witch.  Que tampoco era el primer falso documental en primera persona (el mérito le cabe a David Holzman’s Diary, cuyo protagonista en 1967 se compraba una cámara portátil de 16 milímetros), ni el primero en imaginar a unos documentalistas malogrados que dejan cintas-testimonio –ahí está, por ejemplo, el ingenioso thriller belga Man Bites Dog de 1992– pero sí el que hizo cuajar esa narrativa en el género del terror sobrenatural, con diabólico ingenio y un buen artesanado.

 

“El auge del ‘youtubismo’ probablemente disparó una tendencia que parecía dormida desde el estreno, en 1999, de la película tutelar del género: El proyecto Blair Witch.”

 

Actividad paranormal tenía un espíritu similar, pero su debutante director se dejó influenciar por Steven Spielberg, quien le propuso cambiar el final del film para dar pie a una continuación (en la web circula un clip comparando ambos finales).  Así, se convirtió en una saga que ya lleva cinco títulos (tres secuelas y una precuela) y anuncia otro para 2014.  El año que viene también terminará, dicen, la saga de REC, quizá la mejor sostenida, aunque en su tercera entrega –dirigida por Paco Plaza en 2012– supieron salirse elegantemente del formato, lo cual enojó a algunos seguidores y quizá le quite originalidad a la historia.  Hollywood, por su parte, hizo la remake correspondiente de la primera entrega: Quarantine (2008), que tuvo una continuación diferente de la española.  La industria también generó otras variantes, como la excelente Cloverfield (2008, producida por J.J. Abrams) que podría describirse como “Godzilla en miniDV”, o Apolo 18 (2011), que juega con los mitos de la exploración espacial.  Incluso una gloria del cine indie como Harmony Korine supo servirse del formato para su Trash Humpers (2009), filmada en VHS.

La compulsión de una nueva generación por autofilmarse, y la economía de la cámara digital, que puede dejarse prendida largo tiempo, dotan a estas historias de gran verosimilitud, así como de cierto aire paródico hacia los propios personajes.  El género ya tiene tics, y así como el micrófono siempre acopla cuando alguien lo usa en una comedia, y los muertos de los westerns sienten la necesidad de saltar por las ventanas, en las películas-REC siempre hay alguien que pregunta “¿estás grabando?”  Pero el formato ha servido para reconciliar a los espectadores no sólo con el terror, sino con el falso documental, un género que parecía agotado.  Ahí está sino la desconcertante –pero divertidísima– JCVD (Mabrouk El Mechri, 2008), donde el rey del kickboxing Jean-Claude Van Damme hace de sí mismo protagonizando un episodio policial (y no del lado de los buenos), con monólogo terapéutico incluido.

Es probable que la saturación termine llevando a descartar el terror autofilmado en poco tiempo más… al menos por un rato.

JCVD, Rec, Redacted y Actividad paranormal están disponibles en qubit.tv 

 

Notas relacionadas:  

El mejor terror

Terror natural vs terror sobrenatural

 

 

La rubia gigante

El ataque de la mujer de 50 pies

El ataque de la mujer de 50 pies

¿Cuánto mide una mujer enojada? El cine no suele hacerse esa clase de preguntas, pero las películas de clase B son un rincón del cine donde vale todo. O donde todo vale poco pero rinde bastante más. A ver: cuando allá por la primera mitad del siglo XX la factoría hollywoodense descubrió el modo de sacarle un poco más de jugo a los grandes estudios y se inventó además la doble función, brotaron las creaciones de bajísimo presupuesto pero bastante oficio para ofrecer esa segunda película que tenía que ser atractiva, impresionar en ese sentido que de tan básico tiene un aire de infancia, siempre en los cauces del cine de género (terror, ciencia ficción, etc.). Y los papeles femeninos, con destinos más estereotipados en las grandes producciones, se llenaron de chicas mutantes que padecían extrañas infecciones de las islas del Caribe en Yo caminé con un zombie (1943) o se convertían de dulces gatitas en panteras mortales, como en la bellísima Cat People (1941), por nombrar sólo un par de clásicos de Jacques Tourneur.

Nancy Archer, la protagonista de El ataque de la mujer de 50 pies, pertenece a ese linaje de mujeres peligrosas aunque su vida en un pueblito chato y algo vulgar de los Estados Unidos no prometa demasiado: el marido la engaña, quiere robarle la empresa del padre y hacerla pasar por loca, en fin, cosas de todos los días. Cosas que Nancy soporta sin chistar como toda buena esposa de posguerra. Hasta que una noche, manejando por el desierto, se cruza con una nave espacial con forma de perla que la somete a un extraño tratamiento. Y partir de ahí, cuando Nancy monta en cólera, agárrense porque no hay paredes ni cadenas que la contengan.

El primer ataque de la mujer gigante tuvo lugar en 1958 y en él la idea superó a la ejecución por varios pies de altura. Pero en 1993, un excéntrico llamado Christopher Guest que en los años siguientes entregaría varios de los mejores ejemplares del género conocido como mockumentary (o falso documental) hizo una segunda versión televisiva que mejora por mucho a la primera. Y si se puede afirmarlo sin caer en la polémica es porque esta segunda versión, además de tener mejores secuencias, mejores personajes secundarios y una amante del marido de Nancy que está casi toda la película en corpiño, es la película de Daryl Hannah. La extraña criatura entre vikinga y angelical que en los ochenta se transformó para el cine en sirena (en Splash y con Tom Hanks) y luego fue la heroína de una versión de Cyrano de Bergerac que tenía a Steve Martin como narigón enamorado (son cosas que pasaban en los ochenta), se ofrece en esta remake en versión post-feminista y aumentada. Los ochenta pasaron con sus penas y glorias pero Daryl sigue siendo increíble: desde la docilidad algo naif, tan rara en una rubia de mandíbula cuadrada y casi un metro ochenta, a su versión monstruosa, en taparrabos y con pelo electrificado, gigante es la mejor forma de verla.

Notas relacionadas: Body snatchers 

David Lynch: El mañana nunca sabe

david lynch

david lynch

David Lynch debe ser el único cineasta de la generación de los años setenta –al menos en Estados Unidos– que todavía es capaz de sorprender.  La mayoría de sus colegas han caído en la tentación de la qualité, una suerte de jubilación con honores similar a lo que Las Vegas representa para muchos músicos populares.  Pocos ya escriben sus propios guiones –generalmente se sirven de lo mejor que la industria les puede ofrecer– y, aburridos, se dedican a vagar por géneros que no los representan, seguros de que la gloria pasada los protegerá del vapuleo que merecen.  ¿Hace falta dar nombres?  Sólo pensemos en el elefantiásico Scorsese de los últimos años, presa del manierismo y el gran guiñol; o el turístico Woody Allen (¡por favor, que no venga a filmar a la Argentina!); o el devaluado Coppola (que ya pasó por acá); o el académico Cronenberg, que busca lustre al lado de nombres como Freud o Don DeLillo, y así logra aburrir a sus más fieles seguidores.

Busquemos ahora signos de decadencia en el director de Corazón salvaje.  Un artista integral, que no mira el cine desde la literatura o la técnica, sino desde la plástica, su primera obsesión; alguien que sin hacer el tradicional escalafón industrial, ejecuta en sus films las tareas más diversas y en todas deja su marca, desde los caseros FX de su siniestra ópera prima Eraserhead al vestuario de los personajes en Terciopelo azul (¿recuerdan a ese gangster de traje amarillo, que moría de pie?), el look capilar de los de Twin Peaks (que anticipó el fenómeno actual de las series) o los efectos sonoros de la mayoría de sus películas.  Lynch es incluso capaz de encarar una serie animada (DumbLand, que vendía en su sitio web), haciendo él mismo todas las voces y dibujando cual adolescente que juega con el Paint; y con eso concretar un trabajo estremecedor, de los mejores que haya hecho nunca, cien por ciento Lynch desde la primera imagen.

 

“David Lynch debe ser el único cineasta de la generación de los años setenta –al menos en Estados Unidos– que todavía es capaz de sorprender.”

En Qubit pueden apreciarse algunos de sus títulos más oscuros.  Duna (1984), su fallida prueba como artesano a las órdenes de Dino de Laurentiis, resulta más interesante hoy que en el momento de su estreno, ahora que podemos encontrar en ella todas las marcas de la perversión lynchiana por detrás de la saga de ciencia ficción de Frank Herbert: ahí están el obeso villano Harkonnen y la compleja relación con su delfín (interpretado por el cantante Sting); o la secuencia en que Kyle McLachlan (¡el agente Cooper!) hace frente a un gusano de pesadilla.   Aún más oprobioso resulta el ambiente de Carretera perdida (1997), quizá la más hitchcockiana de sus películas, con varios elementos de Vértigo.  La escena en que un Robert Blake fantasmal invita a Bill Pullman a llamarlo por teléfono a su casa es un cabal ejemplo de la capacidad de Lynch para conducirnos en un segundo a la extrañeza total, el terreno donde empieza el horror.  Este es otro film cuyo efecto crece con el tiempo: el personaje de Pullman es acusado de matar a su esposa, y unos años después, Blake fue a juicio en la vida real por la misma razón.

Una historia sencilla (1999), realizada inmediatamente después de Carretera perdida, funciona como su contracara.  Diurna y apacible, es la historia de un anciano que quiere reconciliarse con su hermano después de muchos años de no verse.  Sólo Lynch puede tomar semejante historia de pura americanidad –guionada por su compañera de entonces, Mary Sweeney, en base a un acontecimiento real– y hacerla suya con un par de pinceladas: basta ver la  desconcertante expresión de Sissi Spacek detrás de un vidrio, o la deliberada morosidad con que la cámara acompaña el trayecto del protagonista en la única road movie de la historia del cine donde el vehículo es… una cortadora de pasto.

La carrera de Lynch está hecha de gestos bizarros como éste; ningún otro director es capaz de enrevesar el currículum con desviaciones tales como sacar un libro sobre meditación trascendental (y acompañarlo en la gira publicitaria correspondiente), hacer exposiciones de cuadros y ¡muebles!, o sacar discos de música propia “cantados” con una suerte de megáfono.  Desde la monumental Imperio (2006) que no hace un largometraje, y dice estar aburrido del sistema de Hollywood, que ve en decadencia; pero sigue filmando, y los que tenemos esperanza en el futuro del cine confiamos en que llegará, como siempre, el momento en que vuelva a sorprendernos.