En ninguna parte

i'm not there

i'm not there

 

Siempre es complicado mirar una película biográfica (o biopic, como se los conoce): reducir la vida de una persona a una versión de los hechos que puede ser más o menos amplia, justa o fidedigna, pero no deja de ser una versión (corta, filmable, entretenida). Ya antes Todd Haynes se había acercado a otra figura de la música popular: su película Velvet Goldmine salía a explorar para averiguar qué había pasado con esa vieja estrella del glam de los setenta, tan pero tan parecida a David Bowie. Con I’m not there parece haber tirado la toalla antes de empezar: no se puede filmar la vida de Bob Dylan porque Bob fue muchos, cambió, se mantuvo siempre diferente. En vez de buscar una red con la que atrapar a este gigante, Haynes prueba con otra estrategia: si toda versión de Bob Dylan va a ser siempre un poco mentira (porque Bob no cabe en ninguna), ¿por qué no jugar con las versiones, hacerlas grandes, amplias, un poco exageradas, para tratar de encontrar un poco de verdad en las mentiras?

“No se puede filmar la vida de Bob Dylan porque Bob fue muchos, cambió, se mantuvo siempre diferente.”

Así, para tratar de filmar a Bob Dylan, Haynes usa seis personajes diferentes, interpretados por seis actores diferentes, entre los que aparecen hombres más o menos parecidos a Bob y también aparecen una mujer y un chico negro. Cada personaje tiene un nombre diferente, ninguno se llama Bob Dylan. Algunos representan diferentes épocas en la vida de Dylan (las drogas de los sesenta, el divorcio de los setenta, la conversión religiosa), otros representan diferentes partes de Dylan (la tradición rural de un país de horizontes amplios, la tradición literaria de la poesía europea, el deambular por trenes y por guitarras), ninguna se entiende sin las otras y posiblemente ninguna se entiende si no conocemos algo ya de su vida y su obra.

La película de Haynes decide dejar de lado un elemento fundamental de la tradición del biopic: la información. Sin carteles de fechas, sin explicaciones o resúmenes, sin una línea de tiempo clara (saltamos de un fragmento al otro sin orden aparente), el que entre a I’m not there sin saber nada de Dylan probablemente salga sin saber mucho más. ¿Qué ofrece, entonces, esta película? Ofrece una experiencia con condiciones. El que entre a I’m not there sabiendo algo sobre Dylan (incluso aunque no sea demasiado) va a descubrir mucho más que información: tapado de mentiras, enmarañado en rostros diferentes, escurridizo y variado, Dylan parece asomar por los rincones de una película que pareciera haber renunciado a describir a su objeto y que finalmente conforma el que probablemente sea su mejor retrato.

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Histeria, la historia del deseo

Orgasmo femenino

Orgasmo femenino

 

Ahora que el orgasmo femenino es obligatorio (y si es múltiple y ruidoso y volcánico, muchísimo mejor), es difícil creer que hace poco más de un siglo se desconociera totalmente –al menos con el tipo de conocimiento considerado como científico– ese ataque de retorcijones y grititos que dejaba a las mujeres contentas y relajadas. Histeria cuenta parte de esa historia: la de cómo, en plena era victoriana de burguesía prolija, matrimonios purísimos y prostitución generalizada, era admisible que una respetable señora de su casa pidiera un turno para hacerse masturbar por el médico (que por supuesto no consideraba sus “masajes” como algo sexual, sino como un legítimo tratamiento médico).

La premisa es divertida y la película que parte de ahí, difícilmente no lo sea: acalambrados de tanto usar las manos, dos médicos deciden innovar y probar un aparato eléctrico que reemplace los dedos. Así nace el vibrador, y también esta película que elige un tono delicioso para contar su doble peripecia, la del difícil y prejuicioso acercamiento de la ciencia a la sexualidad femenina –que por entonces y durante varias décadas siguió tildando masivamente de “histéricas” a personas que al mismo tiempo reprimía y condenaba a la insatisfacción y otros síntomas de la “histeria”–, y la de Mortimer Granville (Hugh Dancy), el inesperado inventor de dedos agarrotados que contrata el doctor Robert Dalrymple (Jonathan Pryce) para que lo ayude en la atención de un número creciente de señoras entusiasmadas.

Puesto a elegir entre las dos hijas del doctor Dalrymple, Mortimer Granville, como buen representante de su época, se inclina por la ejemplar Emily (Felicity Jones) pero no puede dejar de notar a la salvaje Charlotte, independiente y aguerrida. Porque Charlotte es nada menos que Maggie Gyllenhaal, la chica de simpleza exótica que no tiene una carrera de grandes protagónicos pero que sí convierte en un pequeño papel memorable a cada personaje que le toca, ya sea la enamorada de Batman en The Dark Knight, la de Will Ferrell en la extraña Stranger than Fiction, o aquella desequilibrada que se dejaba azotar por James Spader en La secretaria. Entre el recién estrenado vibrador y la vibrante Charlotte, Granville aprende una o dos cosas sobre las mujeres en esta comedia que sostiene un tono de ligereza y alegría mientras todos sus personajes se abren al placer, desde el doctor enamorado al montón de clientas satisfechas.

 

La ciénaga

la ciénaga

la ciénaga

 

Fragmentos de cuerpos embriagados, sonidos de metal rozando contra las baldosas, la sensación de un peligro agazapado, a la espera del momento oportuno en el que hacer su triunfal aparición. Así comienza La ciénaga (2001), la ópera prima de Lucrecia Martel, con un grupo de hombres y mujeres de mediana edad bebiendo ingentes cantidades de alcohol cerca de una piscina que debería estar en desuso. Comienza una semana de verano en esa quinta de Salta, con personajes (familiares, amigos, conocidos) que pueden definirse alternativamente como bucólicos, desesperados, despreocupados, negligentes, abandonados o completamente perdidos. O todo eso junto. Mientras tanto, en la televisión insisten con ese grupo de vecinos que -así dicen- ha visto a la Virgen, cerquita de un tanque de agua. Es esa materia prima la que le sirve a Martel para narrar una historia de desesperanza casi cósmica. Si a la distancia, casi trece años después de su estreno, se le notan a la película algunos rasgos efectistas, cierto nihilismo algo forzado que sería luego reutilizado por realizadores menos talentosos, la aparición de La ciénaga fue, en su momento, algo así como un acontecimiento. Una explosión que venía a confirmar las sospechas de que estaban pasando cosas muy importantes en el cine nacional.

 

Suele definirse al Nuevo Cine Argentino como una generación de jóvenes realizadores que cambió para siempre el rostro de la cinematografía local, que venía de recorrer, salvo honrosas excepciones, tres décadas indecorosas. La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias. Porque en esa familia disfuncional de padres autistas y madres ebrias, todos y cada uno de los personajes tienen una cruz  que cargar y un destino que soportar. Si hay algo que los seres de La ciénaga no respiran es libertad. La endogamia roza por momentos lo incestuoso y la convivencia entre clases sociales está siempre al borde de la aniquilación. Y la Muerte, que se anticipa desde un primer momento, puede llegar donde y cuando menos se la espera. Martel describe un mundo que parece conocer muy bien y que continuaría exponiendo en sus dos siguientes películas, La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): la clase media alta salteña. Pero más allá de los comentarios sociales, La ciénaga anunciaba, en la pintura de ese microcosmos asfixiante y decadente, el fin de una era y el principio de otra muy distinta en la historia del cine argentino.

“La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias.”

 

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