Talento sin ego

Philip Seymour Hoffman

Philip Seymour Hoffman

La muerte, en febrero pasado, de Philip Seymour Hoffman tomó a todos por sorpresa.  En los obituarios la opinión fue unánime: Hoffman, de 46 años de edad, era el mejor actor estadounidense de su generación.  Por una vez, la alabanza no sonó como una de esas hipérboles que circulan por los medios en parecidas circunstancias. Hoffman tenía espaldas para semejante sayo: lo mismo se decía de él en vida.

Como todo actor de raza, este neoyorquino se forjó un nombre en el teatro, ambiente donde no dejó de ser respetado aun después de incursionar, como tantos colegas de escenario, en Hollywood. Su tipo no convencional, macizo y a la vez vulnerable, parecía condenarlo allí a papeles de reparto, en un ambiente donde la estampa y el carisma suelen valer más que el talento: así pasó, desapercibido para el gran público, por películas de comienzos de los noventa como Perfume de mujer, Las cosas de la vida o aquella remake de La fuga con el matrimonio Alec Baldwin – Kim Basinger.  Su gran chance la tendría en la segunda mitad de esa década, y se la dio el californiano Paul Thomas Anderson, quien contó con él desde su primera película Hard Eight (también haría mucho por las carreras de John C. Reilly, Luis Guzmán y el veterano Philip Baker Hall).  En la segunda, Boogie Nights (1997), Hoffman compuso a un homoerótico –y patético– admirador de la estrella porno interpretada por Mark Wahlberg.  Al año siguiente interpretó uno de los personajes más repulsivos de Felicidad, la polémica película de Todd Solondz: un gordo solitario que llamaba por teléfono a la vecina para masturbarse.  Esos dos papeles fueron el espaldarazo definitivo para una carrera que tendría su máximo pico de popularidad en 2006, cuando ganó el Oscar al mejor actor protagónico por su trabajo en Capote y la Academia en pleno se puso de pie para aplaudirlo.

Hoffman era uno de esos actores que siempre están bien en su papel, capaces de mejorar con su presencia una mala película.  Si bien Hoffman tuvo su cuota de protagónicos –incluido uno memorable en el film más reciente de Anderson, The Master– no dejó de hacer roles secundarios en títulos como Moneyball o La hora 25.  Su principal virtud era evidente en aquel doblete Boogie Nights – Felicidad: abrazar un personaje poco agradecido –incluso desagradable– sobre el papel, volviéndolo tridimensional y hasta querible: hacerlo “respirar”.  En el teatro suelen ser papeles buscados por su posiblidad de lucimiento, son el pan del actor. Pero en Hollywood la imagen es lo más importante y las grandes figuras suelen preocuparse por la influencia que un rol así puede tener en su carrera. Es el ámbito de actores como Tom Cruise, alguien que cuando por una vez tiene que morir en una película (Colateral), lo hace sentado. Por toda la simpatía y admiración que puedan generar en la platea, no dejan de ser unidimensionales.

Claro que, cada tanto, uno de estos intérpretes físicos y glamorosos quiere brillar también en el oficio del actor: sufrir y transitar emociones, conmover (mostrando de paso que ellos también tienen sensibilidad y sofisticación).  Cruise lo hizo en la película coral de Anderson, Magnolia (1999), aceptando en prueba de “humildad” un papel de reparto.  Por supuesto, Tomasito hizo todas sus escenas largando fluorescencia por los ojos, dispuesto a comerse la pantalla. El papel parecía hecho a su medida: un gurú del levante con un secreto familiar que lo acompleja. Cerca del final del film, el personaje se reúne finalmente con su padre moribundo, interpretado por Jason Robards.  ¿Y quién está ahí junto a ellos? Hoffman, el enfermero que ha logrado reunirlos. He aquí un ejemplo para todos los actores secundarios con la ingrata tarea de presenciar el lucimiento ajeno. Es claro que ésta va a ser la gran escena de Cruise, el momento en que lo veremos quebrarse y hasta gimotear un poco, como si fuera de carne y hueso finalmente. Lo que hace Hoffman es limitarse a estar ahí, en segundo plano, emocionándose con él, sin interferir: aportando lo justo y necesario para que los demás brillen.  Esa aparente ausencia de ego, tan inusual en Hollywood, lo pone en la línea de los grandes actores de reparto de la historia del cine, de Walter Brennan a John Cazale, de George Kennedy a Stephen Tobolowsky. Y eso que era más conocido que todos ellos.  Hasta se dio el lujo de dirigir una película, Jack Goes Boating (2010), donde con cierto alivio pudimos comprobar que, después de todo, tenía los mismos tics y caprichos que otros actores cuando les dan vía libre…  Descubrir que Hoffman era perfecto hubiera sido demasiado; no se lo hubiéramos bancado más que a Cruise.

 

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Shakespeare en el río

rosalinda

Matías Piñeiro es una de las cosas que están pasando en el cine argentino: con un puñado de películas más bien breves, y un puñado de actrices provenientes del teatro que son, cada una de ellas y más aún todas juntas, un hallazgo, Piñeiro (que recién acaba de pasar los treinta) construyó en pocos años una obra que comenzó citando de la francesa Nouvelle vague en El hombre robado y terminó –o en eso estamos ahora, porque es de imaginar que esto recién empieza– plantando al ultra-británico Shakespeare en el Tigre y en los barrios de la Capital, con acento porteño. Así, Rosalinda y Viola dan nombre de heroína de Shakespeare a las dos primeras películas estrenadas hasta ahora de una trilogía en la que el director usa al dramaturgo más venerado de la historia con mucha libertad (adapta sería demasiado poco para nombrar el procedimiento más fragmentario y creativo de Piñeiro) para plantear, ni siquiera historias, sino escenarios en los que las historias fluyan y circulen.

Y esa circulación, en Rosalinda se vuelve fluvial: un grupo de chicos y chicas están alojados en el Tigre mientras ensayan una obra de teatro. En esa obra la joven Rosalinda, ocultando su identidad, se viste de hombre y se hace llamar Ganímedes para proponerle un juego al hombre que ama, el de simular que él-ella es Rosalinda y presentarse cada día a una cita donde él, o en realidad ella, le enseñe algunas cosas sobre el amor. Rosalinda la película comienza y vemos a María Villar (la heroína del cine de Piñeiro y una comediante perfecta) ponerse pantalones masculinos y esconder el pelo debajo de una gorra para transformarse en Rosalinda mientras, diciendo sus líneas, empieza a recorrer una zona arbolada. Que el artificio esté a la vista y no sea otra cosa que la puesta en escena de un drama artificioso importa poco, cuando enseguida se tiene la sensación de estar mirando un espejismo: Shakespeare en argentino y Shakespeare en el Tigre, antiguo en sus construcciones verbales complejísimas y totalmente actual en el acento, la verosimilitud y, sobre todo, un grado de depuración tan alto que el peso de la tradición y la cultura –esa solemnidad, ya saben, cuando se habla de Shékspirrrr– se evapora en el aire como por un encanto.

Pero no se trata de sumergirse en Shakespeare. María Villar y Agustina Muñoz ensayan y abandonan los papeles para zambullirse en el río. Después de nadar un tramo, se encuentran otro grupo de actores que ensaya. Una chica pasa en un bote. Un celular que trae malas noticias de otra parte del mundo permanece ignorado. Las posibilidades de movimiento en ese espacio son muchas y las posibilidades interpretativas son todavía más, en una película ligera donde se juega todo el tiempo (o se actúa, o se seduce, como caras de un mismo y clarísimo prisma), y se siente al mirarla mucho del placer y de ese tiempo distendido que son propios del juego.

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