Sorpresa a la coreana

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Pueden decirse muchas cosas de las películas que nos ha venido entregando Corea del Sur, y probablemente deberían decirse cada vez que alguien de acá ve una película de allá tan lejos, pero por lo menos una es fundamental y se repite en las mejores películas con las que nos encontramos: uno nunca sabe qué esperar de una película coreana.

Parte de esta sorpresa, de esa sensación de terreno inexplorado, tiene que ver, claro, con la simple lejanía: Corea es otro mundo y su gente vive de otra forma. Algo en la comida y el alcohol de los coreanos (que siempre vemos en sus películas) parece fomentar el culto al melodrama, la tensión siempre a flor de piel y la risa que aparece de cualquier parte. También tiene que ver con la gran industria del cine coreano, con sus estrellas y sus éxitos: pocos lugares en el mundo producen tantas películas para tanta gente.

Dos de las grandes figuras del gran cine coreano trabajaron juntos por primera vez en Memories of murder, el actor Song Kang-ho y el director Bong Joon-ho. Tres años después, estrenarían juntos el más grande éxito de taquilla de Corea: The Host, una película con monstruo y familia disfuncional, que llegaría a estrenarse hasta en Argentina. Pero antes del camino del éxito, que llevaría a Bong Joon-ho a estrenar en 2013 una película en Hollywood, estuvo este policial, la segunda película de Bong, una maravilla del cine coreano y del cine a secas.

Dos de las grandes figuras del gran cine coreano trabajaron juntos por primera vez en Memories of murder, el actor Song Kang-ho y el director Bong Joon-ho.

Todo empieza con un cartel que nos explica que lo que vamos a ver es una historia basada en un caso real que ocurrió en 1986 en una provincia de Corea del Sur, durante la dictadura. La historia de Corea es complicada y conflictiva, y Bong nos la muestra como al pasar, con simulacros de ataques, toques de queda y cortes de luz, en su costado más cotidiano y campechano: un detective de policía supersticioso y brutal, bonachón y siniestro. En este contexto (del que podemos saber más o menos, pero que la película pinta a la perfección) empiezan a aparecer los cadáveres de jóvenes hermosas que fueron estranguladas y violadas en el campo por un asesino serial. Un grupo de detectives, con recursos limitados y los periodistas que los rodean siempre ansiosos por alguna novedad, tratará de resolver el caso mientras siguen apareciendo nuevos cuerpos.

Si las películas coreanas son diferentes a todas las que conocemos, no es porque sean raras, innovadoras o vanguardistas. Las películas de Corea son diferentes a todo el cine porque se parecen a todo el cine a la vez: en una única película coreana pueden entrar el amor, el humor, el odio, la guerra, el melodrama y las tensiones políticas más crudas, siempre tocadas por un ligero sentido del absurdo. Memories of murder podría haber sido Pecados capitales o cualquier otra película sobre asesino serial que se nos ocurra: hay crímenes truculentos, hay investigación y barro, personajes torturados y colores tirando al gris-marrón. ¿Por qué Memories of murder? Porque esta película está abierta a todo, cuenta una historia pero también cuenta un mundo, cuenta personajes atrapantes. Porque cuando creemos que la película está yendo para un lado, de pronto nos damos cuenta de que iba para otro. Es difícil seguirle las curvas a Memories…, pero no porque Bong nos llene la pantalla con giros inesperados o sorpresas sacadas de la galera. Bong siempre mira a los ojos, pero no siempre es fácil leerle la mirada.

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Cuestión de piel

Strip Tease

 

Strip Tease

Para ver hasta qué punto el cine cambió con internet basta pensar esto: en 1996, Demi Moore cobró la cifra récord de 12 millones de dólares por desnudar sus pechos en una película llamada Striptease… y el sueldo de la actriz se pagó con la taquilla de la semana del estreno.  Es decir, el público fue al cine, abonó su entrada y soportó dos horas de una comedia mediocre para poder ver, durante un par de minutos, aquellas tetas.  Hoy, YouTube ofrece gratis un compilado de esas escenas y nadie extraña el resto, del mismo modo que al husmeador de pornografía en la web no lo arrastra el deseo de leer los artículos de fondo de la revista Playboy.

El strip tease es una decantación, la esencia de la industria del espectáculo como un todo: provocar el deseo de ver algo al punto de pagar entrada.  La relación promesa-pago está en la raíz de la exhibición cinematográfica, teatral, musical, circense, pero deja de lado los eufemismos en el “cabaré” (Pappo dixit).  A pesar de esto, no es fácil para el cine representar una escena de strip tease: suele pecar mostrando demasiado, o demasiado poco.  No obstante, el tema siempre estuvo allí y ha dado grandes momentos en el pasado: baste pensar en aquel guante de Rita Hayworth en Gilda (1946), o en la persiana americana detrás de la cual Kim Basinger protagonizó, en Nueve semanas y media (1986), una escena-ícono de los años ’80.

Fue en la década de Reagan que el strip tease comenzó a ser explotado en serio por el cine americano.  Antes había tenido límites, primero y durante mucho años el de la censura, más tarde el que impuso la corrección política del feminismo, que llevaría a Jane Fonda a renegar de haber sido tratada como un objeto sexual en Barbarella (1968).  La reentrée conservadora y su doble moral permitió el regreso del bailecito erótico, ahora confinado a bares con mucha cañería y películas de serie B como Reto en la noche (1984) de Abel Ferrara.  Llegados los noventa, estaba lo suficientemente aceptado como para que una estrella de primer nivel –Demi– se le animara.  Pero todos coincidirán en que resultaba infinitamente más erótica la Hayworth, al desnudar apenas un brazo, que la actriz de Ghost revoleando su delantera siliconada.  La insinuación galante había dejado paso al despliegue aeróbico, ejecutado con paso marcial y borrando toda sensualidad.

“El strip tease es una decantación, la esencia de la industria del espectáculo como un todo: provocar el deseo de ver algo al punto de pagar entrada.”

 

Algo parecido pasa en Showgirls (1995), y eso que fue filmada por un veterano del softcore como el holandés Paul Verhoeven.  En los papeles parecía perfecto: el director de Bajos instintos mostrando las bambalinas de un strip club, con una actriz joven y dispuesta a ser generosa (morbo adicional: Elizabeth Berkley venía de hacer una comedia estudiantil en TV).  Pero el ambiente recargado de Las Vegas resulta tan frío como la actuación de la protagonista, que quiere lucir intensa y termina pareciendo enojada.  Cierto es que el erotismo de estos clubes es desapasionado, pura mercancía; pero la película, con tanta carne en la parrilla –ahí está la bella Gina Gershon como contrafigura– apenas si levanta un humito en la cabeza del espectador.  Falta, quizá, ese efecto de decadencia tan bien evocado por Tom Waits en la tapa de su disco Small Change: la sensación de que detrás de los cuerpos hay mujeres de verdad.  Sin eso, Showgirls es poco más que su ambición coreográfica y nos deja la sensación de un asado “arrebatado”.

Lo que Verhoeven buscaba con alevosía lo consigue, casi de taquito, el venerable Frederick Wiseman con un documental sobre uno de los clubes parisinos más afamados, el Crazy Horse (2011).  Conocido por su cámara “observadora” de la institución (el psiquiátrico de Titicut Follies, los congresistas de State Legislature), y por evitar la tentación didáctica del documental televisivo, sin por eso perder elocuencia, Wiseman sorprendió con la elección del Crazy Horse.  Pero a poco de empezar el film uno intuye, por un lado, que su mirada de entomólogo es perfecta para revelar tanto la cocina del show como los cuerpos de las bailarinas; y por otro, que este veterano –nació en 1930– la pasó muy bien en el “trabajo”.  Bien lejos de la pirotecnia visual hollywoodense, los planos demorados de Wiseman consiguen su objetivo simplemente porque nos dan tiempo de apreciar a sus criaturas, y la acumulación resultante es todo un estímulo para las neuronas.  Todo esto sin salirse para nada del método habitual, ya que su cámara “espía” está ahí para captar los detalles del ambiente, lo que está entre líneas, sea los juegos de poder detrás de una discusión coreográfica –el plantel está preparando un nuevo espectáculo– o la actitud desenfadada pero sensual de las bailarinas.  A pura discreción, pero sin dejar de registrar todo lo que se le pone delante, Wiseman deja para el final el momento más íntimo: el casting inicial, donde un micrófono capta los susurros con que los jefes comentan las bondades físicas de cada postulante.  Así, en Crazy Horse la operación documental, perfectamente justificada, funciona también como fachada para introducir un erotismo embriagador.  Se sabe: a la hora del sexo, la vista es el sentido de la provocación, y el cerebro, el órgano más importante.

Notas relacionadas:

 

Dos pícaros sinvergüenzas

frank oz

frank oz

Se mantiene perfectamente vigente pero a su vez parece pertenecer a otra era: una era en la que a Michael Caine, ese mercenario extraordinario que le saca lustre a todo personaje que hace, un estudio todavía le ofrecía un protagónico clase A; una época en la que, aunque ya había una nueva generación en camino, Steve Martin aún pertenecía a la vanguardia de la nueva comedia estadounidense, estrechamente vinculada a Saturday Night Live y a directores que, como Carl Reiner y Rob Reiner, se empeñaron en mantener vivo (o resucitar) cierto espíritu clásico, el del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta. De hecho, toda Dos pícaros sinvergüenzas parece surgir de materiales forjados de la edad de oro de la comedia, y, extrañamente, funcionó mucho mejor que su original, un film de 1964 titulado originalmente Bedtime Story y estrenado por acá como Dos seductores. La misma idea, concebida por Stanley Shapiro (que había escrito algunos de los mejores encuentros entre Rock Hudson y Doris Day) y Paul Henning (guionista de George Burns en la televisión): una competencia entre dos tipos que se dedican a estafar a mujeres adineradas; un par de con men arteros, ingeniosos, y con altas aspiraciones, que cazan a sus presas en la Riviera francesa. Como en su remake, en Dos seductores parte del truco dependía del grosero contraste entre estereotipos: un inglés con toda la clase, el refinamiento y la cultura que se espera de él, y un norteamericano más craso, emocional, ordinario. En 1988, Caine y Martin superaron en su juego lo que habían logrado 24 años antes dos grandes como David Niven y Marlon Brando.

El que lleva la batuta por supuesto es el Lawrence Jamieson de Michael Caine, porque Caine siempre fue el mejor en esto de mantener la elegancia incluso en las peores circunstancias: un perfecto caballero, un tipo nacido en la más pobre de las pobrezas en la Inglaterra de entreguerras, que se hizo de abajo y supo encarnar personajes de extracción obrera con un toque de gracia aristocrática. Caine le pone a Jamieson una convicción de hierro: es el noble caído en desgracia que seduce y engaña para procurarse una vida a lo grande. Mientras que el Freddy Benson de Martin es un chanta medio muerto de hambre que urde modestos, lastimeros cuentos para zafar de a un plato de comida por día. Forzado a aceptarlo en su propio territorio, Jamieson adopta a Benson como discípulo, pero una mujer –el potencial botín de oro que se les presenta sin aviso– los enfrenta en una cruenta guerra de humillaciones. La mujer era Glenne Headly, una treintañera pelirroja a la que su actuación en esta película le auguraba una carrera increíble que no se cumplió.

Tras el éxito de la película, Dos pícaros sinvergüenzas fue adaptada con éxito para Broadway, y este mismo año también en el West End londinense, y acá, en la calle Corrientes, con Guillermo Francella y Adrián Suar, pero lo cierto es que más allá del atractivo de la premisa argumental, la mente maestra detrás de aquella remake que superó al original fue su director, Frank Oz, que –después de La tiendita del horror, El cristal encantado y la segunda película de los Muppets–, por primera vez se ponía al mando de una puesta en escena que no contenía muppets o algún tipo de marioneta entre sus actores principales, pero supo mover los hilos de la narración con el más perfecto timing. Inglés de nacimiento pero criado en Bélgica y curtido entre Estados Unidos y Gran Bretaña en sus largos años de trabajo al comando de –entre muchas otras criaturas a las que dotó de una personalidad única– Miss Piggy y el maestro Yoda, Frank Richard Oznowicz es el maestro del  artificio, el rey de la comedia no canonizada de los ochenta y los noventa. Oz el mago.

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Aventuras en los ochenta

Dos artistas enormes

El tiempo recobrado

El tiempo recobrado

Algunas novelas cuentan una historia pero En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, infinitamente ambiciosa y embelesada con su condición de novela total, quiso contar un mundo. De los sucesos políticos más resonantes al desamparo dramático de un niño que sufre cuando la mamá no le va a dar el beso de las buenas noches, del lenguaje particular de una sirvienta campesina hasta las excentricidades de un barón homosexual e histérico, del culto al ingenio y al refinamiento de la aristocracia, y la fascinación de un chico por ese refinamiento, y su desilusión posterior en aras del descubrimiento de verdades artísticas superiores, todo tiene lugar en ese territorio anchísimo que son los siete tomos de En busca del tiempo perdido. Rememoración emocionada de una época, y relato melancólico de un niño que nunca se recuperó del todo del derrumbe temprano de los mitos, y teorización sobre el arte, o sobre las posibilidades del arte para capturar el tiempo (pero no el tiempo en su duración sino en su esencia, su verdad, su forma trascendente), todo este mundo se comprime y avanza en el encadenamiento de las frases interminablemente largas y filigranadas de Proust, que todo lo analizan, todo lo envuelven, todo lo relacionan.

¿A quién se le podía ocurrir filmar todo esto, que es literatura en su estado más puro? No hubo muchos valientes: Volker Schlöndorff lo intentó, pero a decir verdad, sólo hizo una película de narrativa más o menos convencional con el primer tomo de En busca del tiempo perdido en Un amor de Swann (1984). Tuvieron que pasar quince años para que un cineasta mucho más ambicioso como Raúl Ruiz, chileno exiliado luego del golpe de Pinochet y compatriota de Proust por adopción (aunque el cine francés, hay que decirlo, también lo recibió con los brazos abiertos), se aventurara a convertir en imágenes el último tomo de la obra, El tiempo recobrado. La tarea, por supuesto, era imposible, y el cine tuvo que buscar su propio camino para construir un equivalente visual de esa especie de síntesis absoluta y de triunfo de la memoria que es El tiempo recobrado. Pero así como hay mucho de Proust –los personajes están, los hechos están, las frases faltan-, también hay un componente fantástico que es el del cine de Ruiz, el narrador enamorado de los cuentos extraños como los de Misterios de Lisboa (2010), el contador de historias tan fascinado con el mundo proustiano como con las leyendas de provincia chilenas de La recta provincia (2007) (en los dos casos, y esto habla de la falta de prejuicios de Ruiz a la hora de pensar el cine, se trata de series de televisión que también se proyectaron como películas). El tiempo recobrado, la novela, es el punto culminante en la extensísima obra de Marcel Proust, y El tiempo recobrado, la película, también marca un momento altísimo en la obra de Ruiz, que moriría unos años y pocas películas después, pero también es una buena puerta de entrada a la creación de dos artistas enormes.

 

Notas relacionadas: Shakespeare en el rio