El amor atado

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Hay algo placentero, sensual, seductor en la forma en la que Joe Wright filma el color verde en Expiación, deseo y pecado. En la primera parte de la película, el verde lo inunda todo: la campiña inglesa, el verano y el calor, el vestido de fiesta que usa Keira Knightley en la noche que funciona como eje de la película. Todo es muy tranquilo, simple, bucólico, pero hay una tensión que flota en el aire, un deseo contenido que se siente en la cámara que busca, se pasea, pareciera querer mostrar algo que no se anima a mostrar. No se anima a mostrar como sus personajes no se animan a ver: hay algo de la represión de la sociedad inglesa antes de la guerra (esa que estaba a punto de cambiar para siempre), algo de esa sensualidad que se vuelve más pronunciada cuanto más se intenta negarla. Hay algo que quiere estallar en Expiación…, algo que busca, algo que late. Y Joe Wright, el gran cineasta elegante, lo muestra con mano relajada.

“Cuando finalmente la tensión estalla, lo que resulta que tenemos en nuestras manos es una gran historia de amor: de esas historias clásicas, con amores prohibidos, familias rancias y pasiones que luchan contra todo.”

Cuando finalmente la tensión estalla, lo que resulta que tenemos en nuestras manos es una gran historia de amor: de esas historias clásicas, con amores prohibidos, familias rancias y pasiones que luchan contra todo. De esas historias de amor con color de melodrama que pueden arrastrar al espectador, sobre todo gracias al trabajo de Keira Knightley y James McAvoy, y al trabajo de Wright, que sabe entregarse al melodrama sin olvidar nunca la sobriedad de un inglés correcto, amable. El romanticismo inglés corre por dentro. Es esa sobriedad la que le permite vestir su historia de amor de grandes escenarios históricos, de colores más apagados que los verdes del principio, de culpas y guerra y sangre. Incluso le permite un pequeño juego final (cortesía de Ian McEwan, autor de la novela en la que se basa la película), en el que la película reflexiona sobre la ficción y vuelve todavía más punzante esa historia de amantes cruzados y ese aire de destino maldito. Sin grandes gestos ni grandes despliegues (aunque sí con grandes planos secuencia), Wright construye un melodrama moderno, capaz de resultar a la vez arrasador y moderado para el espectador actual.

Uno de los grandes descubrimientos de Expiación… fue Saoirse Ronan, que por entonces tenía 13 años, y que interpreta a Briony Tallis. En el otro extremo, al final de su vida, el mismo personaje será interpretado por la gran Vanessa Redgrave. Saoirse, esa chica pálida de nombre impronunciable, es el centro de Expiación…: unos ojos celestes, temblorosos, ya no tan inocentes, que creen ver algo que no ven, que se niegan a ver lo que vieron, que no saben ver lo que todavía no conocen, esa tensión verde que vibra en la primera parte de la película.

 

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La tradición

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Ocho años antes del Oscar a Mejor Director, las ovejas y los vaqueros de Secreto en la montaña, el director taiwanés Ang Lee había filmado ya una historia que incluía el amor entre dos hombres en El banquete de bodas. Este segundo largometraje de Lee se estrenó en 1993, se filmó en Nueva York y está hablado en inglés y en chino. Pero la historia de un emigrado taiwanés que se encuentra radicado en Estados Unidos (situación que compartía el propio Lee en ese momento) no se concentra en ese amor homosexual, ni siquiera en los posibles problemas de discriminación que sufre, sino en la relación de ese joven profesional con su familia taiwanesa y, a través de esa familia, con una tradición milenaria que pesa todavía sobre él. El argumento podría parecer el de una comedia fácil: el hijo moderno y homosexual, los padres que lo presionan para que les dé un nieto y los enredos y cruces que comienzan a tejerse cuando las mentiras se vuelven más complejas. Pero El banquete de bodas es otra cosa.

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso (un mismo director taiwanés que supo dirigir una adaptación de la muy inglesa Sensatez y sentimientos, que supo abrir el mercado occidental a los wu xiapian con El tigre y el dragón, y que hasta llegó a filmar Hulk), están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno. Su primera película, Pushing Hands, trataba el tema de la forma más frontal y posiblemente más amarga: un joven taiwanés emigrado a los Estados Unidos (y casado con una estadounidense) recibe en su casa a su padre, un viejo maestro de tai chi que viene a instalarse con su hijo. Los conflictos dentro de la familia son los que se verán de nuevo en El banquete…: la incomprensión entre el modo tradicional y el moderno (asociados respectivamente con la cultura china y la occidental), los roces en la convivencia entre la generación anterior y los jóvenes y, fundamentalmente, la posibilidad/imposibilidad de encontrar una forma de que la tradición sobreviva en un mundo que la ha olvidado. Menos amarga y más lúcida que su primera película, El banquete de bodas explora estos mismos conflictos, como lo hará un año más tarde Eat Drink Man Woman (esta última filmada en Taiwán, a diferencia de las anteriores, que transcurren en Nueva York).

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso, están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno.

A lo largo de estas tres películas resulta fundamental la figura de Sihung Lung, el actor que interpreta al padre de estas tres familias que se encuentran atravesadas por este mismo conflicto: Taiwán contra Estados Unidos, lo viejo contra lo nuevo, el deseo contra el deber. Lee volvería a trabajar con Lung en El tigre y el dragón.

Hay algo en las primeras películas de Lee que parece haberse perdido con el éxito: un tono amable, de entre casa, sencillo pero honesto en su conflicto. En El banquete de bodas el tono que roza la comedia le permite además a Lee encontrar el resquicio justo entre tragedia y ligereza por el que nos permite ver que sus personajes no son simples estereotipos (ni del lado moderno ni del tradicional), que las relaciones se van construyendo y que todos pueden tener sus razones para ser como son.

Adolescente

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Ojo porque Nadar solo es de esas películas donde no pasa nada: te das cuenta desde el primer plano, con el chico que aguanta la respiración abajo del agua, en eso que no parece un juego sino más bien, algo así como la búsqueda de otro medio. Ese chico se llama Martín, no está muy lejos de terminar el secundario, y en la hora y media que sigue se va a pasar todo el tiempo afuera del agua. A veces mirándola inexpresivo, en la Costanera o en Mar del Plata; otras veces dándole la espalda. Martín Cánepa (Nicolás Mateo) es bello y recién está empezando a ser joven pero eso no parece importarle para nada, vive en un departamento por Recoleta con su familia (y por familia me refiero a cuatro personas puestas juntas entre cuatro paredes, que a veces hacen el esfuerzo de hablarse) y sí le importan otro tipo de cosas como que falte la mermelada de frambuesa en el desayuno, o que la remera de Morrissey que tiene la necesidad rabiosa de ponerse no aparezca entre la ropa lavada.

Es así, hilando caprichos, como se va armando el itinerario de Martín por la ciudad, y luego a otra ciudad. Desde la estación de servicio donde va de noche a buscar ese frasco de mermelada de frambuesa (¿quién compra mermelada a la noche?), pasando por la excursión al lavadero y el encuentro fortuito con un ex compañero de colegio (Tomás Fonzi) que está tan a la deriva como él, a Martín le pasan cosas que apenas parecen cosas. Y le pasan porque está entregado, de acá para allá, suelto, adolescente. Lo que le pasa a Martín necesita una película entera para contarse porque tiene que ver con estar viviendo cierto tipo de tiempo, uno que Ezequiel Acuña supo filmar como si fuera una canción melancólica, no solamente en esta sino también en sus películas posteriores. Nadar solo (2003), Como un avión estrellado (2005) y Excursiones (2009) forman un conjunto sólido de películas livianas que le dieron forma en el cine argentino a ese repertorio de experiencias radicales que de los quince a los treinta incluyen reordenar el mundo, desilusionarse fuerte, perder algunas cosas y agarrarse como una tabla, a los manotazos si es preciso, de los amigos.

“Lo que le pasa a Martín necesita una película entera para contarse porque tiene que ver con estar viviendo cierto tipo de tiempo, uno que Ezequiel Acuña supo filmar como si fuera una canción melancólica, no solamente en esta sino también en sus películas posteriores.”

Y eso porque Acuña, a los veinticuatro años que tenía cuando hizo su primera película, no era tan ingenuo como para pensar que bastaba con poner una cámara y filmar los lugares comunes de la adolescencia (esa agenda formada por conflictos familiares, rebeldía escolar y timidez para encarar a una chica). Al contrario, en Nadar solo hay pocas cosas pero basta con algunos flashes y unas notas de piano para tener a Los 400 golpes como base permanente,o actualizar a Truffaut con escenas icónicas de un presente que recién dejaba atrás a los noventa: los ensayos de bandas, las patinetas, los colegios privados o el kiosco abierto las 24 horas. Después, el tiempo y el cine hacen lo suyo; quizás por eso la adolescencia de Martín Cánepa parece flotar en una prehistoria donde la gente pedía prestado el fijo para llamar a casa, o ponía monedas para hablar en la vereda por unos extraños y vidriados teléfonos azules.

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25 watts: Mala leche

El gran fracaso

La película del rey es recordada como uno de los mejores títulos del cine argentino de los ochenta, una época en que todavía se hablaba de “cine argentino” junto a palabras como “crisis”. No es que no hubiera cine –de hecho, la gestión gubernamental había recuperado la media habitual de producción, reducida en los años de la dictadura a una mínima expresión– ni que éste no mostrara cierta calidad y ganara premios internacionales.  Eran todavía los tiempos del fílmico, donde en términos de producción todo era “mega” y requería de un modelo industrial para funcionar; el ambiente del cine era profesional y reducido, vivía en buena parte de la publicidad y se formaba en la única escuela específica que existía entonces, la del Instituto de Cine.  El video-assist era una idea loca que tenía Coppola, y no se veían computadoras en ninguna fase de la producción.  El director rodaba con la esperanza de que, al ver el material revelado días después, éste se asemejara a la idea que había tenido en la cabeza.  El cine era más distante visto desde el llano, casi una quimera.  El gran atractivo de La película del rey era, justamente, mostrar a los no iniciados cómo se hacía el cine “de acá”.  En esto, la película ha crecido con el tiempo hasta convertirse en toda una cifra de su época, por encima de otros títulos de Bemberg, Puenzo o Aristarain.

Era la opera prima de Carlos Sorín y se basaba en un intento fallido de 1972 por filmar la gesta del aventurero francés Orélie Antoine de Toumens, quien se proclamara rey de la Patagonia al frente de una indiada presuntamente deseosa de independencia, allá por 1860 (no pudo ser).  Un equipo de filmación, del que Sorín fue cameraman, viajó a Chubut para hacer la película, luego interrumpida por falta de fondos.  En 2010 se estrenó un documental sobre la película fallida, llamado Un rey para la Patagonia.  Sorín reinterpretó en clave de comedia aquella aventura con la ayuda de Jorge Goldenberg, uno de los líderes del proyecto original, quien para entonces ya era conocido como el guionista de Plata dulce.  Encontraron oro en la piedra: una película atractiva, incluso popular, hecha con un gran elenco de desconocidos para el gran público –Ulises Dumont era casi la única excepción– y que volvió conocidas las caras de Julio Chávez (el director de la película dentro de la película), Miguel Dedovich –el actor publicitario que interpretaba al “no actor” que hacía del falso rey– y Ana María Giunta.

“La película del rey es recordada como uno de los mejores títulos del cine argentino de los ochenta, una época en que todavía se hablaba de “cine argentino” junto a palabras como “crisis”. Eran todavía los tiempos del fílmico”

Como bien señala Fernando Martín Peña en el libro Cien años de cine argentino, la puesta en abismo del film refleja no pocos detalles del pasado de sus realizadores. Sorín también había participado de un corto de 1970, Single, sobre la imposibilidad de representar la realidad en el cine (el director de ese corto, Alberto Yaccelini, fue el montajista de La película del rey).  En este sentido, su film resulta un compendio de la historia de una generación, y la catarsis de una profesión problemática.

Pero, extrañamente, La película del rey también resultó premonitoria, se anticipó.  Fue el último proyecto de gran presupuesto hecho por Sorín, quien entró en una crisis creativa con Eterna sonrisa de New Jersey, el film que rodó en 1989 con Daniel Day-Lewis y luego se negó a estrenar.  Después de una década sin hacer largometrajes, volvió con expectativas más modestas y trabajando por un tiempo con no actores.  Julio Chávez, el director megalómano, hoy es toda una figura del teatro argentino, y no hace mucho generó un escándalo entre compañeros de un elenco televisivo por su… megalomanía.  En un plano más general, la parábola que describe la propia película puede compararse con la del gobierno radical que ayudó a financiarla: si se paran a pensarlo, impresiona el parecido.  Pero Sorín estrenó La película del rey en 1986, cuando todavía faltaban tres años para que ese gobierno terminara.  País de quimeras.

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