Terminator: 1984 revisitado

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Un año antes de que Marty McFly debiera ingeniárselas para que sus padres sí terminaran juntos a pesar de todo (y así garantizar su propia existencia y el no tan plácido curso de los acontecimientos futuros), un robot malvado y prácticamente indestructible intentaba que los padres de otro muchacho no terminaran juntos (y así evitar su existencia y garantizar el oscuro curso de los acontecimientos futuros). En una había que enderezar la línea de tiempo para que las cosas siguieran siendo como eran, o más o menos. En la otra, había que torcerla y cortarla para que las cosas siguieran otro camino. Pero en mientras que en Volver al futuro, aunque más no fuera en los detalles, la historia terminaba cambiada, en Terminator, el mismísimo intento por cambiar la historia era la condición indispensable para que se cumpliera un destino que ya estaba escrito.

 

Suena un poco enrevesado, pero no lo es: no es otra cosa que una película diciéndonos muy alegremente que cada uno escribe su destino, y otra película diciéndonos que, no importa cuántas vueltas le demos, estamos encaminados inexorablemente hacia un futuro complicado.

 

Y uno puede poner de cabeza o de costado, o de atrás hacia adelante todas las listas de grandes películas de los años ochenta pero Terminator (The Terminator, 1984) seguirá siendo, treinta años más tarde, una de las mejores, de las más importantes, y de las más originales de su década (y una de las mejores de todos los tiempos). Al igual que Volver al futuro, tematiza la paradoja misma del asunto de los viajes en el tiempo, y en ese sentido es posible ver cada tanto películas modernas y muy buenas que parecen haber sido concebidas bajo la influencia del clásico que le reveló al mundo el talento de James Cameron  (que sí, ya había filmado Pirañas 2, que es simpática, pero digamos que no es lo mismo): sin ir ni un poco lejos, este mismo año, como si se tratara de un homenaje por el trigésimo aniversario, se estrenaron dos películas sobre viajeros-en-el-tiempo que retroceden para cambiar el destino. Una fue Al filo del mañana (de Doug Liman con Tom Cruise), que combinaba Terminator con Hechizo del tiempo; la otra X-Men: Días del futuro pasado (de Bryan Singer), aunque esta última está basada en una historieta que precede a Terminator. De hecho, la historia de Terminator está repleta de detalles que buscan relativizar su originalidad, empezando por los juicios que el escritor Harlan Ellison le hizo a Cameron por plagio de dos de sus guiones para la serie televisiva Rumbo a lo desconocido (“Soldado” y “El demonio con una mano de cristal”), que fueron arreglados en favor de Ellison por una suma desconocida. Y sin olvidar el cuento “Los hombres que mataron a Mahoma”, de Alfred Bester, en el que un científico viaja al pasado para asesinar a los abuelos de su esposa adúltera con el único fin de prevenir su nacimiento.

 

Pero lo cierto es que por muy afanada de acá o de allá que se diga que es la premisa de la película de Cameron, su inoxidable carácter de culto se debe a la maestría con que está narrada, que en su estreno no fue suficientemente reconocida por la crítica: Janet Maslin, que dentro de todo estuvo entre sus defensores, la llamó en The New York Times “una película clase B con estilo”.  Su genialidad está en su ritmo, en su potencia, en sus detalles, que no pertenecen a ninguna de sus presuntas influencias: desde el gigantón austríaco Arnold Schwarzenegger con su tan cool campera negra y sus anteojos oscuros diciendo, con su acento teutón, “I’ll be back”, al prosaico programa de eliminación de todas las Sarah Connor de la guía telefónica, a la climática escena del esqueleto cibernético caminando entre brasas. Terminator es indestructible como su protagonista.

“Y uno puede poner de cabeza o de costado, o de atrás hacia adelante todas las listas de grandes películas de los años ochenta pero Terminator (The Terminator, 1984) seguirá siendo, treinta años más tarde, una de las mejores, de las más importantes, y de las más originales de su década (y una de las mejores de todos los tiempos).”

La película convirtió en estrellas a Ah-nold (con un papel que, dice la trivia, había sido rechazado por Mel Gibson; imagínenselo nomás), y a Cameron, que después hizo una secuela-remake que era más o menos lo mismo pero con más plata, más camiones, efectos visuales revolucionarios, el austríaco haciendo de robot bueno y la trama del destino-escrito un poco borroneada. T2: Juicio final fue una de las grandes películas que abrieron los noventa pero no estuvo a la altura de la primera, como no lo estuvo ninguna de las secuelas, ni la pretenciosa precuela ni la mamarrachesca serie televisiva. Hecha con poco más que los recursos justos y grandes aspiraciones, a T1 la alienta ese espíritu sí, algo clase B, que conecta tan bien con su época. Retrospectivamente se dijo que era un film propio de los reaganomics, un mundo duro y sólo para los duros; pero como suele ocurrir con estas interpretaciones, se la puede revertir por completo y pensarla como su contraria: un film sobre la resistencia en tiempos duros. Y, seguro, una película estrenada en el año de la distopía orwelliana que absorbió con las mejores armas narrativas los temores de su tiempo, que supo contar la pesadilla tecnocrática, el advenimiento de la dictadura de las máquinas.

 

Así que sobre la vigencia de este superclásico que ni siquiera su propia productora –la quebrada Orion– supo valorar lo suficiente antes de su estreno, no hay dudas. La pregunta en todo caso es qué fue de sus otros protagonistas, Michael Biehn (Kyle Reese) y Linda “Sarah Connor” Hamilton; y quizá prefieran no saber la respuesta: el futuro no tenía los mejores planes escritos para ellos.

Ong Bak: Cine transpirado

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Del lugar menos pensado, un país que la mayoría no podríamos ni señalar en un mapa, llegó la que probablemente sea la mejor película de acción en lo que va de este siglo XXI: Ong Bak, estrenada en 2003 y filmada en Tailandia.

 

Tailandia  es, para sorpresa de muchos, cuna de una industria de cine de cierta importancia, pero también es (y esto tal vez otros lo sepan) la cuna de un arte marcial conocido como muay thai, un estilo particular que recuerda al kickboxing. De este contexto profundamente tailandés nace Ong Bak, una película de acción muay thai con un cierto componente nacionalista, un aire que recuerda lejanamente las películas de Bruce Lee y una agilidad que el cine parecía haber perdido.

 

La historia, como en toda buena película de acción, es simple: en un pueblo pequeño y pobre del norte de Tailandia unos ladrones se roban la cabeza de una estatua sagrada de Buda, muy venerada por todos. Un joven de la aldea (interpretado por Tony Jaa) decide ir a la capital, Bangkok, para intentar recuperar esta reliquia de las manos de unos traficantes inescrupulosos. El resto es velocidad, patadas y codazos, un ring de peleas ilegales, persecuciones por las calles de la ciudad (tanto a pie como en rickshaw) y trucos y saltos espectaculares ejecutados por el propio Jaa, quien supo trabajar alguna vez como doble de acción y que realiza todas las acrobacias de la película él mismo, sin efectos especiales ni trucos digitales, como demuestra la serie de heridas que sufrió durante el rodaje.

 

Del lugar menos pensado, un país que la mayoría no podríamos ni señalar en un mapa, llegó la que probablemente sea la mejor película de acción en lo que va de este siglo XXI: Ong Bak, estrenada en 2003 y filmada en Tailandia.

 

Los rumores dicen que el proyecto de Ong Bak nació por iniciativa del propio Jaa, que venía buscando una oportunidad para protagonizar una película y que, con eso en mente, armó un video de muestra en el que se veía todo lo que es capaz de hacer físicamente. Hizo circular ese video entre productores, hasta que cayó en manos de Prachya Pinkaew, un director y productor tailandés que quedó fascinado con Jaa. La película nació, entonces, alrededor de su actor protagónico, para su pleno despliegue físico. El propio Jaa había nacido en un pueblo del norte de Tailandia, tuvo sus primeras lecciones de muay thai en el templo local y venía de una familia de cuidadores de elefantes (un elemento que se vería en las secuelas de este éxito internacional que fue Ong Bak).

 

Gracias a la gran ductilidad de Jaa, a la destreza de Pinkaew, Ong Bak logra desplegar una potencia que parece salida de otra época y que tiene que ver con la acción física pura y el despliegue acrobático, algo que el cine de acción en general perdió a manos de un gigantismo digital. Las cosas que hace Jaa en pantalla son inverosímiles, parecen salidas de trucos moldeados por computadora, pero tienen todo el peso de un cine artesanal, filmado con cuerpo, con esfuerzo y sudor. No se trata solamente de las (múltiples) anécdotas de rodaje según las cuales Jaa sufrió torceduras, golpes y quemaduras varias, es algo que se puede ver en la película misma. Cuando llega una nueva secuencia de acción (y Ong Bak las tiene en cantidades generosas, es una película que sabe cuáles son sus fuertes), cuando en algún momento Tony Jaa realiza algún truco particularmente fascinante (y que a menudo involucra saltos), la propia película se detiene y repite la acción una y hasta dos veces. Jaa salta a través de un aro de alambre de púa; lo vemos una, dos veces. Jaa trepa por las paredes y cae con una doble patada; lo vemos una, dos veces. Jaa hace un giro y pega una patada en la primera vuelta y otra en la segunda. Todo esto la película se preocupa por mostrarlo en detalle y a menudo desde distintos ángulos, para que podamos apreciar toda la magnificencia de su figura principal: un milagro de puro cine llamado Tony Jaa.

 

Notas relacionadas:

Cuatro de tiros y piñas

Alamar: la selfie del pájaro

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Dicen que niños y animales son enemigos del actor, porque cuando aparecen pueden robarse cualquier escena.  Es así: esa pura espontaneidad habitual en ellos produce una magia más riesgosa que cualquier guión, divirtiendo aun cuando su energía sea pura dispersión.  El cine trató de explotar ese atractivo creando profesionales, monstruitos que imitan the real thing.  Así, decenas de perros fueron entrenados –y a veces la palmaban– para simular un único can superhéroe, como Lassie o Benji; chicos caprichosos y mentecatos en la vida real repiten los mohínes que les piden los grandes para convertirse en estrellas igual de caprichosas pero ahora impunes, como Macaulay Culkin o Shirley Temple.  Sí, cada tanto apareció un niño buen actor –y genios como Truffaut o Spielberg que sabían dirigirlos– pero aprendimos, a veces dolorosamente, que son la excepción a la regla.

El cine digital permite un acercamiento nuevo al fenómeno: ya no se trata de educar al salvaje, matando parte de su ser en el proceso, sino de capturar lo espontáneo.  Sin depender del celuloide, hoy una cámara puede permanecer prendida durante horas, incluso sin la presencia de un operador, lujo que antes sólo podía permitirse un millonario como Andy Warhol.  La idea prendió en la televisión y dio vida al reality, ese género que concentra la perversión voyeurista del medio.  Pero con un poco más de ética e ingenio, y cariño por las criaturas expuestas, se puede hacer gran cine.

“Sin depender del celuloide, hoy una cámara puede permanecer prendida durante horas, incluso sin la presencia de un operador, lujo que antes sólo podía permitirse un millonario como Andy Warhol.”

La película mexicana Alamar, como la italo-suiza La Pivellina (ambas de 2009), son notorios exponentes de la variante.  Construidas desde una situación que hace caso omiso de las diferencias entre ficción y documental, se limitan durante buena parte de su metraje a recoger y editar las reacciones de sus protagonistas.  En el caso de Alamar, ganadora del BAFICI entre otros festivales, se parte de una situación inicial que insinúa un drama o conflicto por venir: una pareja entre mexicano e italiana se separa y el niño, que vivía con sus padres en Yucatán, deberá partir a Italia con su madre, a quien apenas vemos.  La película es el testimonio de las últimas vacaciones de Natan con su padre y abuelo, que lo llevan a pescar con ellos en aguas del Caribe.

Es difícil adivinar sobre la marcha cuánto de este marco es ficticio, y en realidad no importa: luego, googleando un poco, será fácil averiguarlo.  Porque el 90 por ciento del metraje se centrará en esas vacaciones, donde el niño aprende los secretos del rústico oficio familiar.  Y ahí la película se vuelve documental, pura observación de la interacción entre ellos y la naturaleza.  Es fácil darse cuenta de que los adultos no están “haciendo como que”, sino que de verdad conocen el métier, y el asombro constante del niño también es genuino.  Más aún, vamos aprendiendo con él, y a la vez atisbando y comprendiendo los gestos de protección del adulto; nuestra identificación va del niño al padre y de vuelta a aquél durante todo el film.

Y entonces aparece lo inesperado, lo increíble, el ingrediente que hace a una película memorable.  Un ave zancuda curiosea por los alrededores y termina haciéndose “amiga” del chico, que la bautiza como Blanquita.  El bicho se convierte en un personaje más de la película; vuelve a visitarlos, y aprendemos a distinguirlo de otras aves.  En eso estamos cuando sucede un plano imposible en el cine “de antes”: desde la cabaña flotante donde está la familia, vemos al pájaro distraído, en el fondo del plano. Natan lo llama: “¡Blanquita!”  Y Blanquita planea en dirección a la cámara y termina posada frente a nosotros, en foco, en primerísimo plano.  Un milagro visual no muy distinto a aquella selfie que se sacó un mono de Indonesia sin saber que sería visto por millones de personas en todo el mundo.  De la misma manera, Blanquita entra al arcón de los grandes recuerdos cinematográficos de cualquiera que vea una vez Alamar, la película donde la realidad parece actuar para nosotros.  Podríamos imaginar a Spielberg o James Cameron reconstruyendo ese plano a la perfección en una computadora, pero el aura que tiene en Alamar –para usar el término del filósofo Walter Benjamin- es irremplazable… y eso que fue capturado por una cámara digital.

Notas relacionadas:

¡A ver documentales!