5 Sci-fi para ver en Qubit

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Hay géneros que de tan codificados demandan una especial atención del espectador. El western, el musical, el terror y la ciencia ficción son algunos de ellos. Asi y todo, el último de esta tanda se destaca por películas que, ya sea por su éxito de taquilla o por su anonimato, terminaron relegadas al olvido. Intentemos recuperar algunas de estas glorias y veamos por qué es una gran cita dedicarles algo de tiempo en un fin de semana lluvioso.

 

 

Encuentros cercanos del tercer tipo (Steven Spielberg, 1977)

Acaso estemos frente a una de las películas más mencionadas por la cinefilia popular pero a la vez de las menos vistas y/o revisitadas de la filmografía de Steven Spielberg. No solo se trata de una obra maestra, sino también una de las primeras películas que supo condensar el cambio de coordenadas definitivo que la ciencia ficción de los setenta y ochenta propondrían a lo que había sido la tradición dominante en el imaginario del género, como lo fue la ciencia ficción paranoica y conspirativa. Detrás de dos tercios  de película donde nos metemos en un thriller de abducciones y conspiraciones gubernamentales, en realidad nos encontramos con una película de contacto pacífico (algo que profundizaría con E.T. , un par de años después). Si no la vieron nunca, aquí está la chance. Y si la vieron hace mucho y la habían olvidado, reconciliense con ella.

 

 

El enigma de otro mundo (John Carpenter, 1982)

Uno de los pocos y grandes casos en donde la remake no solo es superior a la original sino que se convierte en una obra maestra absoluta y en expresion personal de la obra de un director ahí donde pudo haberse interpretado –apresuradamente- un encargo comercial. El cine de John Carpenter -como bien sabemos un anarquista iconoclasta- es un espacio de combinación de las mejores tradiciones narrativas del periodo clásico. Por eso no es casual que, releyendo al clásico de 1951,Carpenter haya obtenido el resultado perfecto: reelaborando la paranoia de la película original -que ponía el el centro una de las obsesiones de la ciencia ficción, el problema de la identidad en relación a la comunidad de pertenencia- lograba que, lo que en la versión de 1951 era defensa y abroquelamiento frente a la invasión, en la versión de 1982 sea lisa y llanamente un proceso autodestructivo. Película tersa y económica en sus recursos pero de una potencia descomunal, El enigma de otro mundo es uno de los puntos más altos del cine de Carpenter y del género todo.

 

 

RoboCop (Paul Verhoeven, 1987)

Paul Verhoeven es uno de esos directores imprevisibles, tirabombas, dedicados a subvertir todos los órdenes morales de los mundos que cuenta. Pero lo hace desde el interior, con la capacidad de hacernos creer que estamos ante un relato de género más.

Robocop no solo es una gran película de ciencia ficción que cumple con casi todos los parámetros que el género pide, pero a eso le suma un grado de violencia en la puesta en escena que el cine estadounidense de los ochenta había preferido evitarse, mezclando policial con CF obsesionada con el cuerpo (un policía acribillado luego de una redada es reconstruido casi íntegramente como una máquina y debe lidiar con ello). Por eso, cuando vemos que todavía existen algunos salvajes que entienden que las películas también deben vibrar de emoción violenta, es imposible olvidarse de Verhoeven. Lamentablemente su carrera posterior, por más que contara con algunos éxitos de taquilla, fue incomprendida y su trabajo fue relegado al olvido poco a poco. Buena es entonces la oportunidad de recordar a este director holandés, que por un par de lustros supo tener a Hollywood en sus manos.

 

 

eXistenZ (David Cronenberg, 1999)

Cronenberg sabe más por viejo que por diablo. eXiztenZ propone una de sus películas más endiabladas y hábiles en ese truco de entrar y salir de un sistema de representaciones donde real e imaginario se pierden y se confunden entre sí. Ya lo había hecho con Videodrome y con Naked lunch, pero aquí llevó el asunto a un límite mucho más extraño y dificultoso, porque la puesta en abismo que propone la película (un juego dentro de otro que está dentro de otro y en medio de todo eso algo o nada parecido a lo que llamamos realidad) es apenas el punto de partida. El resultado, un pozo sin fondo, es fascinante. Además la película es una perfecta muestra del cine de Cronenberg para quienes no lo conocen y quieren adentrarse por primera vez en esas aguas procelosas.

 

 

A.I., inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001)

Pocos casos hay en la historia del cine en donde dos visiones opuestas (la frialdad de Kubrick, quien había comenzado a desarrollar el proyecto antes de su fallecimiento y la empatía de la mirada del mundo infantil de Spielberg) hayan complementado un experimento tan perfecto. El caso de A.I. supone la mezcla de una fábula de cuento de hadas con el hiperracionalismo de la ciencia ficción más dura. El resultado es el de una película helada pero con un corazón grande como una casa, algo coherente con la historia de un robot que es adoptado para ser el hijo de una familia sin hijos (o mejor dicho con un hijo en coma) pero que luego será abandonado a su suerte en un mundo en donde los robots sin dueño son sometidos a la caza y exterminio. Acaso su final sea uno de los más emocionantes y desoladores de la historia del cine.

 

A ver comedias románticas

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Si existe un género de esos que amamos amar –fundamentalmente porque se trata de un género que nos cuida cuando estamos tristes- es el de las comedias románticas. ¿Que no todo el mundo quiere estar enamorado ni necesita estar en pareja? Cierto. Por eso hay algunas comedias románticas que escapan al lugar común y que a la vez son indispensables para el género.
Si bien Cuando Harry conoció a Sally (Rob Reiner, 1989) puede parecer un comienzo para muchos, el universo es muchísimo más amplio que el de los mohines de Meg Ryan. Por eso si quieren ver un listado de comedias románticas tradicionales, este no es el lugar. Para eso está Google. Abramos el juego y miremos algunos casos clásicos y algunos contemporáneos.

 

Para hablar de comedias románticas habría que pensar primero en la categoría que es abuela de ese género: la screwball comedy. Un caso notable y citado pero menos visto de lo que se dice es el de Bola de fuego (Howard Hawks, 1941) que es menos una película sobre la consumación de un amor mediado una serie de enredos ingobernables como en La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938) y mucho más un teorema sobre los efectos de la irrupción de una mujer fuerte en un mundo de hombres (al menos para los marcos de mediados de siglo XX). El resultado es una muestra de lo que la comedia romántica supo demostrar en sus formas más abstractas: el sexo es lo que cuenta aunque te lo disfracen de amor.

 

Bésame tonto (Billy Wilder, 1964) también pertenece al subgrupo de casos clásicos en donde lo menos importante era eso de enamorarse y, por el contrario, la clave es el juego de identidades cruzadas, suplantadas, confundidas. En medio de ese juego el sexo como factor determinante vuelve a sacarle tarjeta amarilla a los puristas del género como un ejemplo de romanticismo. Por el contrario en el ácido mundo de Wilder no hay lugar para el amor. Menos cuando se quiere triunfar rápido y ascender en la escala social. Aunque haya que mentir, prostituirse y hacer toda clase de entregas. Encuentren hoy una comedia romántica política a ver si les va bien.

 

Si tenemos que pensar en los últimos 25 años quizás aparezcan nombres que reconozcan:

 

La boda de mi mejor amigo (Paul Hogan, 1997) es una obra maestra sobre un reencuentro entre dos amigos que se dan cuenta que si llegan a los 28 sin pareja deberían terminar juntos…con el pequeño problema que uno sí tiene alguien con quien noviar y la otra parte no. Pero ese no es el asunto que la vuelve distinta de la dinastía de comedias románticas a imagen y semejanza de Meg Ryan, el asunto es que hablamos de una película que comporta una melancolía que en ese entonces era intolerable para el género, precisamente por no seguir la resolución previsible: que a veces el amor puede no llegar nunca.

 

En la isla de la ternura, en cambio, chocamos con Como si fuera la primera vez (Peter Segal, 2004) que funciona como si una comedia romántica tradicional se hubiese caído dentro de Hechizo de tiempo (Harold Ramis, 1991) logrando que el enamoramiento se convierta en una repetición infinita, por eso el cinismo es reemplazado por la ternura. Y el tándem Sandler-Barrymore (vueltos a juntar luego de la hermosa La mejor de mis bodas (Frank Coracci, 1998) no hace más que traernos felicidad con forma de copo de azúcar. Y lo que en la obra maestra de Harold Ramis era literalidad (la repetición de un día) aquí se convierte en la perfecta excusa para releer al género pero desde lo patológico-tierno.

 

Nos queda para el cierre Adventureland (Gregg Mottola, 2009) que es menos una comedia romántica tradicional que un coming of age mezclado con historia de descubrimiento amoroso, pero en un tono cargado de nostalgia por un tiempo pasado (los ochenta), por un modo de entender a los personajes saliéndose de cualquier lugar común del género a la vez que una película que pone en el centro la mierda del ingreso en el mundo de las relaciones amorosas adultas, donde ahí en donde los personajes creen saber recién aprenden. O si se quiere, un cine anti tesis, en donde el género demuestra que es un continente en crisis.
Quedan muchos ejemplos afuera, lo sé, pero aquí tenemos un buen punto de partida. Un excelente punto de partida.

 

Notas relacionadas:

. Oh, Maggie

. Adventureland y los ochenta

. Una comedia romántica negativa

 

Canciones de amor

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El musical es uno de esos géneros esquivos, complejos de asimilar si no se vieron varias películas. O si no se suspende la incredulidad como punto de partida. Así y todo los hay de distinto tipo pero con una suerte de obsesión común, que se pregunta cómo cotejar las ilusiones y la fantasía con los datos de la realidad cotidiana. O al menos eso hizo el musical durante mucho tiempo, hasta que los franceses nuevaoleros de los sesenta comenzaron a tirar las cosas por la borda y permitieron que el mundo “real” se intersectara con el mundo ideal, generando un efecto ya no solo indiscernible entre ambos extremos, sino un cambio en el tono, en el estilo, en donde lo musical se vuelve algo más melancólico y en donde el mundo real transita con las resistencias de la palabra cantada, que supone un modo de conjurar los embates de la vida diaria.

 

Canciones de amor -en la mejor tradición de los musicales de Resnais y Demy- propone un retorno a esa tradición del musical moderno, pero le suma un cambio de registro todavía más brusco, como si no le bastara ser lo suficientemente melancólico y tristón, opta por partirse en dos mitades: la primera de ellas con un formato de comedia leve, de enredos amorosos, de triángulos no muy bien tolerados por una de las partes de esa figura geométrica, pero con un tono definitivamente juguetón; la segunda, en cambio, opta por la oscuridad, por los tonos bajos, por la tristeza sin retorno. En ambas mitades el logro está en la apropiación de lo que parecen ser canciones populares (pero que están cuidadosamente compuestas para la película, exclusivamente), con las que los personajes hablan (y se hablan) a corazón abierto.

Canciones de amor -en la mejor tradición de los musicales de Resnais y Demy- propone un retorno a esa tradición del musical moderno”.

Christophe Honoré tenía 37 años al momento de hacer esta película, que revisa nostálgicamente algo que el cine francés supo hacer pero que durante décadas había abandonado (exceptuando algún acercamiento desesperado de parte de François Ozon). Con esta y otras películas posteriores, Honoré quiere hacer juego con su apellido y la tradición a la que interpela. Y por eso lanza un puente hacia el pasado, que, cuando habla con amor, es también un arma cargada de futuro.

La hora del crimen

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Anclada en una esquina, en el encuentro de dos calles complejas (Pasaje David Cronenberg esquina David Lynch), La hora del crimen no se parece en nada de nada a lo que nos tiene acostumbrados el cine italiano contemporáneo. Un robo que sale mal. Una muerte. Una internación. Muertos que reviven. Dobles. Mapas de una cartografía en donde el delirio se confunde con lo real muestran que la dirección de localización le debe bastante a esos dos directores que decretan cruces en la esquina cinematográfica en la que se sitúa la ópera prima de Capotondi. El asunto aquí es saber entrar: mientras la mayoría de los policiales en los que chica/o buena/o conoce a chica/o mala/o que lo lleva por el mal camino suele hacerse presente un demoledor tufillo a moralina, en nuestra película en cuestión todo se vuelve más vaporoso, vueltero y demandante para el espectador, porque debe entregarse atado de pies y manos a una sucesión de cambios con más giros sobre sí que el dibujito animado del demonio de Tasmania.

 

“Anclada en una esquina, en el encuentro de dos calles complejas (Pasaje David Cronenberg esquina David Lynch), La hora del crimen no se parece en nada de nada a lo que nos tiene acostumbrados el cine italiano contemporáneo.”

 

Quizás en la entrega es en donde radica el mayor de los logros de La hora del crimen : estamos frente a una película que nunca miente, aún en su tendencia a los giros raros. O si quieren, miente pero con la más absoluta frontalidad y franqueza, sin engaños ni baratijas aisladas para atraer al espectador hacia un final efectista. No, nada de eso. Porque en esta ópera prima el director organiza toda una serie de indicios encadenados que nos va ingresando de lleno al interior de una mente traumatizada luego de un crimen. Nos puede hacer pensar en el famoso “finalmente era todo un sueño”, pero nada más falso: ahí donde mucho cine de las alucinaciones y delirios se contrae en torno a las patologías, en esta película se produce una apertura, un salto hacia el vacío de lo desconocido, sin por eso ser abiertamente experimental. Poco puede decirse sin entrar a revelar datos clave de la trama.

No menor es la notable labor de Ksenia Rappoport y Filippo Timi, cuya presencia y fotogenia los vuelve indispensables. Sin ellos nada valdría la pena.

Las manos del diablo

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Ser clásico, económico en los recursos, preciso en las decisiones formales, seco en los diálogos, efectivo en la narración por imágenes parece, hoy por hoy, un ejercicio anacrónico. Y aunque hayan pasado varios lustros desde el momento de su estreno, la ópera prima de Bill Paxton se mantiene fulgurante con una fuerza secreta, esa que emerge de las grandes películas desconocidas o que fueron maltratadas y pasadas por alto, a un destino de directo a video (¿o acaso no les avisé que hablábamos de un anacronismo?).

 

Hoy, cuando muchos hablan maravillas del Matthew McConaughey de True detective, casi nadie mira que Las manos del diablo se produjo una verdadera fundación de lo que sería el personaje legendario de aquella miniserie. Hoy, que nadie habla de Bill Paxton ni recuerda su porte costneriano y cansino, las imágenes que nos trae Frailty (título original más justo y sugerente que la horrorosa traducción con la que se conoció a la película en Latinoamérica) ponen sobre la mesa a un modo de pensar las narraciones que casi ni existe (no es casual que, en el mismo año de la película de Paxton, John Carpenter concibiera otro gigantesco anacronismo liberador, su última obra maestra: Los fantasmas de Marte).

 

¿Qué clase de relato es Las manos del diablo? Básicamente un relato enmarcado, de esos que el policial negro supo construir a finales de la década del 40, en los que un sujeto se presentaba en una medianoche lluviosa, en la estación de policía, para hacer una confesión. Simplemente que aquí la confesión en cuestión tiene algunos giros de tuerca notables, que implican una sucesión de flashbacks encadenados y elegantes, que van ingresando en la locura de una familia americana disfuncional, de clase baja, de finales de los setenta. Y que relatan la espiral demencial de un padre de familia convertido en herramienta santurrona en búsqueda de demonios sobre la tierra. Todo narrado con una frialdad y ausencia de pasión, con el horizonte protestante de fondo, con el rigor por la tarea bien cumplida como norte -lo que habla de la monstruosidad calculada y laboriosa, incluso en el arte de matar-.

 

“La ópera prima de Bill Paxton se mantiene fulgurante con una fuerza secreta, esa que emerge de las grandes películas desconocidas o que fueron maltratadas y pasadas por alto.”

 

En ese horizonte, el relato de uno de los hijos del asesino. Y el desenlace de una caterva de crímenes superpuestos a lo largo de décadas, en busca de una revelación.

 

Paxton sabe cómo construir climas -incluso en sus excesos inverosímiles-, pero también sabe salirse del lugar común del terror adocenado, por eso le pide prestadas ideas a la delirante God Told me to (Larry Cohen, 1978), por lo que aquí el asunto del mal es menos diabólico que divino.

 

Como se ve, las traducciones de títulos siempre ganando adeptos y seguidores. Si algo se merecía la película era al menos un nombre más decente que Las manos del diablo. No obstante, su memoria está intacta. Difundan el credo.

Femme Fatale: todo por un sueño

Femme Fatale

Femme Fatale

Allá por mediados de la década del cuarenta, puntualmente 1944, Fritz Lang dirigía una película sobre los sueños, las obsesiones y las fantasías de un hombre demasiado temeroso a romper con la ley (de hecho la película comienza con el hombre, interpretado por Edward G. Robinson, dando clases de derecho en la universidad). En aquella película, eso que llamamos resto diurno y se filtra en las fantasías daba cuenta de una mirada ciertamente moralista (uno prefiere sospechar, conociendo la obra de Fritz Lang) que el final fue una imposición de estudio.

Menciono a Fritz Lang y La mujer del cuadro ya que resulta imposible no pensar en aquella película al hablar de Femme Fatale, máxime cuando Brian De Palma se ha caracterizado en buena parte de su obra por ser un exiguo cinéfilo al punto de llegar a glosas descaradas. Sin ir más lejos, Hermanas diabólicas, Obsesión, Vestida para matar y Doble de cuerpo fueron abiertas citas a su admirado Alfred Hitchcock, mientras que una película como Demente haría extensiva la glosa al director Michael Powell, puntualmente a El fotógrafo del pánico, y Blow Out extendería la cita hasta el mismísimo Antonioni de Blow Up. Desde esa perspectiva, Femme fatale no solo revisita a Hitchcock –una vez más– sino que glosa a la mencionada película de Fritz Lang.

Pero Femme Fatale es también una película que se ingiere a sí misma. Así como Demente revisaba la obra del mismo De Palma en clave paródica, en este caso estamos ante un intento de aggiornar un poco más solemnemente (pero tampoco tanto) ciertos códigos del film noir (el incauto engañado, la mujer víctima/victimaria, el sexo como eje del chantaje y acceso al poder, el último trabajo de un delincuente antes de retirarse, el juego de identidades, etc) al tiempo presente.

Femme Fatale es también una película que se ingiere a sí misma.”

Naturalmente, como siempre en De Palma, la mirada vuelve a ser clave para mostrar que no se puede confiar ni creer en nadie, ni siquiera en eso que está frente a nuestros propios ojos. Ahí está Banderas para poner su mejor cara de gil, en lo que no es su mejor papel, precisamente, pero es Rebecca Romijn (en ese entonces era Romijn-Stamos, paréntesis cholulo) quien verdaderamente se desata y despliega toda una gama de registros actorales que no le conocíamos. De ahí que el título de la película rinda homenaje a ese viejo arquetipo del cine negro: la femme fatale como monstruo, como mutante, como anatema que se come (en todo sentido) todo hombre y mujer que se le cruce sólo con el fin de lograr su objetivo.

Para demostrar todas las mutaciones de la protagonista, De Palma juega a jugar un juego barroco y dispone una película que es una sucesión de capas y puestas en abismo con sueños dentro de sueños y fantasías que son realidades y viceversa. Pero no estamos ante una película-ejercicio de estilo sino ante uno de los pocos casos en donde un director no se toma demasiado en serio eso de los géneros, de la cinefilia y esa gran tontería que es la autoría. No: De Palma juega de redescubrir su propio cine y hacerlo con una insistencia pasmosa: pareciera querer llegar al centro vacío de su propia obra para hacerla estallar por los aires. Por eso estamos ante uno de esos directores que, frente a la máxima godardiana del cine como la verdad 24 veces por segundo, contesta que el cine es esa gran excusa para contar patrañas durante una buena cantidad de minutos, pero sobre todo, para correrse un poco de lo que el mundo espera de uno mismo.

 

Notas relacionadas: En busca del grito perfecto 

Con El gran Gatsby vuelve Baz Luhrmann

el gran gatsby

el gran gatsby

Luhrmann es uno de esos excéntricos (no puede ni quiere estar en el centro, pero su excentricidad es un imán) que se mueven con inusitada comodidad en el mundo de los géneros canónicos, puntualmente el melodrama o el musical, dos outcast del mundo genérico de hoy, tan reticente a los sentimientos exaltados.

Luhrmann hace mucho eso de moverse. Quizás sea por eso que sus abordajes a los géneros no son esas piezas de museo o esos ejercicios de estilo que se venden cada un buen par de años (de Chicago a El Artista o Drive) sino artefactos pop hechos con amor y energía. Será por eso, quizás, que el cine de este director es un cine gimnástico: siempre necesita estar preparado para el salto al vacío, para el nado en aguas abiertas, para la escalada, para el descenso abrupto. El cine pentatlón de Baz Luhrmann es tan movedizo que para disfrutarlo a veces conviene entrenar un poquito con sus películas anteriores.

En esa tradición deportiva, Moulin Rouge! supo ser el caso más paradigmático de esa gimnasia cinéfilo-narrativa-pop. Luego de un traspié en piloto automático como Australia –que es un Baz Luhrmann jugando a ser algo que no es, como quien se ufana de los trofeos ganados pero que se ha olvidado de entrenar– había que volver a territorio conocido. Y como Rocky, empezar de vuelta.

El gran Gatsby es eso: un retorno a las fuentes, un retomar las actividades, un cuidado del cuerpo cinéfilo. Pero ahí donde se la quiso leer como una reelaboración descuidada de Moulin Rouge!, en el fondo los resultados son bien distintos. Básicamente porque el exceso en aquella película de 2001 suponía un sistema geométrico preciso y digitado, mientras que en Gatsby el exceso es desordenado, espasmódico, como si se hubiera perdido la práctica o el ritmo: como si ese cuerpo cinéfilo se hubiera desacostumbrado a la gimnasia.

Contrario a cualquier problema, en El gran Gatsby los mencionados espasmos terminan siendo un punto a favor: las variaciones rítmicas de la película son las variaciones vitales de la perspectiva del protagonista que narra. Esto hace que estemos ante una reelaboración trágica y melancólica de ciertos patrones arquetípicos del melodrama (y no un juego más grande que la vida con esos arquetipos, como en Moulin Rouge!), de ahí que la otra referencia que anda rondando sea la del Citizen Kane de Orson Welles: la fiesta se acabó, nos dice Luhrmann. Y no hay héroes ni arquetipos ni nada, sólo gente sola, triste y rota. La novedad es que nos revela que los ojos de quien mira no son ajenos a nada de esto y que ese fracaso estructural puede ser también la clave narrativa de una película intermitente y fascinada.

Batman, el caballero de la noche asciende: folletín moderno

Batman

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La nueva trilogía de Batman estalló lentamente: sin mayores expectativas con la primer película, generando una enorme sorpresa con la segunda y siendo un mega evento la tercera. Pasiones extrañas las que genera este Christopher Nolan, quien, a decir verdad, muestra una filmografía notablemente cerebral, planificada, necesitada de explicaciones a cada paso. Si El Caballero de la noche era lo más parecido a una Batman filmada por Michael Mann (sí, el director de Colateral y Fuego contra fuego: un especialista en duelos) por la sequedad de su estilo, por un trabajo estilizado en lo físico, en una búsqueda de cierto realismo dentro de la estética de cómic, Batman: El caballero de la noche asciende es poco menos que su inesperada antítesis. Pero no hay que preocuparse ni andar haciendo comparaciones con la película anterior ya que la película construye su propio universo deliberadamente alejado del realismo que nos había presentado la segunda parte de la trilogía. Batman: el caballero de la noche asciende es un moderno folletín. Es también un melodrama familiar (demasiados huérfanos en su interior, demasiadas venganzas, demasiadas herencias oscuras, demasiado poder en juego) y una película de héroes oscuros. Por último –y esto quizás sea lo menos aprovechado- una película sobre el dinero, el capitalismo y los fantasmas que genera el inevitable colapso de ese sistema económico. Christopher Nolan ha diseñado una filmografía no muy destacable por cierto, donde su obsesión por los detalles racionales más que por los personajes se ha vuelto una marca de fábrica que lo emparenta con Stanley Kubrick. Pero toda esa obsesión por el control se disfruta en Batman: el caballero de la noche asciende precisamente porque le sale mal, porque la película se disfruta en su arrollador inverosímil más que en sus explicaciones o sentencias, se disfruta más en sus aventuras rocambolescas que incluyen bombas atómicas y malvados malísimos que en las pretensiones sociológicas de manual de CBC. Es decir: a Nolan se le escapó la tortuga y le salió algo más interesante de lo que pudo haber pensado. Si no nos ponemos tan serios como la película nos pide, podemos descubrir un huracán de pasiones anacrónico y disfrutable. A veces las cosas salen sin querer.