Celebrities pinchadas contra un tablero

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Nobleza obliga: hace un tiempo despotricábamos contra David Cronenberg en este blog. En los último años el canadiense pareció agotar su veta creativa, como si estuviera a punto de quedarse sin cuerda. Pero los maestros son así, de golpe se iluminan y sacan de la galera una joyita como Polvo de estrellas (Maps to the Stars, 2014) y hay que rendirse a la evidencia: otros casos parecidos son los de Scorsese con El lobo de Wall Street y, un poco menos, Woody Allen con Blue Jasmine.  Esto no significa que súbitamente hayan reencontrado la buena senda (de hecho, Woody Allen hizo enseguida otro de sus engendros turísticos) pero bueno, la esperanza nunca se pierde.

 

“Los maestros son así, de golpe se iluminan y sacan de la galera una joyita como Polvo de estrellas y hay que rendirse a la evidencia: otros casos parecidos son los de Scorsese con El lobo de Wall Street y, un poco menos, Woody Allen con Blue Jasmine.”

 

Polvo de estrellas no obtuvo ninguna nominación al Oscar este año, una injusticia que se potencia por el hecho de los premios se los haya llevado Birdman, otra película sobre el ego de los actores que, la verdad, no merece ni compartir párrafo con ésta. Pero era obvio que la “Academia” no iba a festejar una comedia negrísima que le pega a Hollywood donde más le duele, como no se veía por lo menos desde la noventosa y multitudinaria The Player de Robert Altman. En realidad, la ferocidad que late bajo la mirada de entomólogo de Cronenberg recuerda, más que a otras películas sobre el cine, al vitriolo con que éste suele mirar a la televisión: por ejemplo en Primicia mortal (Nightcrawler), otra película de 2014 que no ganó ningún Oscar y que haría un interesante doble programa con Polvo de estrellas.

 

La película funciona como un mosaico de personajes cuyas relaciones se van develando gradualmente, y deriva entre la sátira de la vida actoral –ahí está Julianne Moore como una actriz “un poco vieja” sucumbiendo a su neurosis– y otro tono más oscuro, relacionado con la familia del “gurú” que interpreta John Cusack. Conforme pasamos de una historia a otra, Cronenberg circula con fluidez entre ambos tonos y así como deja a los actores más experimentados expresar sus conflictos, dirigiéndose más o menos ellos mismos –Moore entrega una composición soberbia en su patetismo–, maneja a los más jóvenes con ese estilo inexpresivo, casi recitado, que patentara en sus films de género.  Esto no resulta una desventaja, como sí lo era por ejemplo en Cosmópolis, sino que añade un plus siniestro a un guión de por sí retorcido, cortesía de Bruce Wagner (un ex discípulo de Castaneda que escribiera en los ochenta Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills, de Paul Bartel). En particular hay un niño actor descarriado –quizá inspirado en Macaulay Culkin– que se mueve en este registro y cuyas intervenciones hielan la sangre. Debajo de la burla a Hollywood corre una historia de fantasmas… y algunos de ellos son los propios personajes, que la cámara observa como si fueran mariposas pinchadas en un tablero.

 

No conviene adelantar mucho más, pero a medida que el film se acerca a su conclusión se hace evidente que Cronenberg ha vuelto a la senda que había abandonado hace más de una década, quizá buscando otra clase de público; y así no sólo ha recuperado carácter, sino que ha realizado su mejor película desde Festín desnudo. Es que Polvo de estrellas es en realidad un proyecto que llevaba años en el cajón; dicen que la luz verde llegó finalmente al abrochar en el reparto a Robert Pattinson, esa especie de Diego Ramos “de allá” cuya fantasmal expresividad fue ampliamente conocida en la saga de Crepúsculo. Dado que uno de los temas de Polvo de estrellas es la diferencia entre éxito y talento, que Pattinson haya hecho posible esta película sería la ironía suprema, suerte de revancha de un Hollywood que estaba a punto de ser apuñalado por la espalda.

 

 

Tres del primo Vinny

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¿Cuánto hace que no ves a Joe Pesci en una película? El petiso de Mi primo Vinny tuvo un estrellato breve –menos de una década– y abandonó el cine por voluntad propia a fines de los 90.  Pero venía haciendo películas desde mucho antes, y antes aún había probado suerte en la música, tocando la guitarra en conjuntos beat e incluso grabando un disco como cantante en 1968.  Justamente, cuando decidió retirarse treinta años después fue para volver a ese primer amor; pero el público no lo acompañó en el volantazo, y su bizarra incursión en ¡el rap! pronto quedó en el olvido (vale la pena buscar el videoclip de “Wise Guy” en YouTube; parece una versión Buenos muchachos para zombies).  Desde entonces Pesci se ha llamado a un silencio apenas roto por ocasionales entrevistas y un cameo en El buen pastor, la película sobre la CIA que dirigió su amigo Robert De Niro.  (Bueno… en realidad hace poco hizo otra película, basada en la muerte de Ringo Bonavena, pero la crítica la destruyó.)  Al momento de escribir esta nota tiene 72 años cumplidos, así que le cabe el derecho a retirarse si así lo quiere.

 

Tan pronto como se hizo conocido, Pesci fue encasillado en el papel de mafioso con pocas pulgas, casi siempre con un toque de comedia aportado por la estatura y el timbre de voz nasal.  Quienes lo conocen aseguran que fuera de los sets es un tipo tímido y tranquilo, en las antípodas de aquella imagen.  Actor de reparto durante la mayor parte de su carrera, sus límites fueron la oscuridad y la sobreactuación, y traspasó ambos más de una vez.

 

Buenos muchachos (1990): este film-hazaña de Martin Scorsese fue el que le valió el estrellato tardío, así como uno de los premios más incuestionables de la historia del Oscar.  Tommy, su gánster tan gracioso como psicópata, de a poco se va comiendo la película, al punto que cuando desaparece, ésta parece perder en equilibrio y perfección.  El personaje fascina desde una temprana escena donde produce el célebre bocadillo “You think I’m funny?”, casi tan mentado como aquel “You talkin’ to me?” de De Niro en Taxi Driver.

 

El ojo público (1992): el Oscar le daría a Pesci la oportunidad de hacer algunos protagónicos, el más notorio de los cuales fue la comedia Mi primo Vinny, donde se sacaba chispas con una jovencísima Marisa Tomei.  Menos conocido es este drama de época escrito y dirigido por Howard Franklin (No tengo cambio), donde interpreta a un fotógrafo de los bajos fondos basado en el legendario Weegee.  Con un logrado clima de policial negro, la película –El ojo público, en su momento estrenada en Argentina como La mira indiscreta– lo pone en un registro nada habitual, como un hombre apocado y solitario que sólo vive para la profesión.  Testigo de la vida de otros, deberá jugarse la suya en un desenlace memorable, que funde artesanía y violencia.

 

Casino (1995): esta película funciona de alguna manera como secuela de Buenos muchachos, ya que los personajes son otros pero se repiten algunos intérpretes y el clima gansteril.  La cosa ahora transcurre en Las Vegas y Pesci, una vez más, es compinche de De Niro. Pero su personaje es considerablemente más desagradable y oscuro, y con un final mucho más truculento. Basta verlo abalanzarse sobre la ex novia de su amigo -una desesperada Sharon Stone- para que a cualquiera se le paren los pelos.  Veinte años más tarde, sigue siendo su último gran papel.

 

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Que vuelva Winona

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Hollywood puede ser cruel.  Hay actores que todos conocemos y que de repente desaparecen del mapa de esas películas “grandes” que casi todos vemos.  Con las actrices bonitas, parece haber un límite etario tan implacable como el de un jugador de fútbol; a la primera arruguita aparece una veinteañera de look similar, y si te he visto no me acuerdo. Con suerte, en unos años las veremos actuando juntas, haciendo de madre e hija.

 

No debería ser el caso con Winona Ryder; quien la encuentre en alguna de las películas de segunda o tercera fila que hizo en la última década, comprobará que su belleza angelical se mantiene incólume.  Fue otro el problema de Winona.  Cómo olvidarlo.  En 1999 parecía haber tocado el cielo con las manos: Inocencia interrumpida, producida por ella misma, parecía abrirle un nuevo camino en el medio y le valió un Oscar a Angelina Jolie, su compañera de elenco.  Winona y Angelina interpretaban a internas de una institución psiquiátrica, donde la pérfida Angelina “corrompía” a Winona.  Pero la vida pareció imitar al arte, porque el 12 de diciembre de 2001 Winona fue captada por una cámara de seguridad llevándose prendas sin pagar de una boutique en Beverly Hills.  El juicio fue breve y la pena menor.  Pero el escándalo fue mayúsculo y desde entonces, parece que los que cortan el bacalao en Hollywood no la llaman más.

 

¿Habría pasado lo mismo si la cleptómana hubiera sido Angelina?  Seguramente no.  En su libro Hollywood Babilonia, Kenneth Anger cuenta cómo Robert Mitchum fue condenado a prisión en 1948 por portación de cannabis; a la salida, su carrera no sólo no se estancó sino que levantó vuelo.  Mitchum, que hacía de duro, había tenido en la vida real un percance propio de sus personajes de ficción.  Otros actores en trances similares han sido perdonados por el público en años recientes: pensemos en Robert Downey jr. o (muchas veces) Charlie Sheen. Ese sería el bando de Angelina.

 

A Winona le pasó exactamente lo contrario.  A fines de los 80 la conocimos con sus ojos de asombro y su palidez de porcelana; enseguida pareció que estaba en todos lados.  Cuando junto a su entonces novio Johnny Depp protagonizaron El joven manos de tijera, Tim Burton produjo su primera obra maestra y su estética fue entendida por todos.  En esos años Winona fue muy querida, y si no la bautizaron “novia de América” fue porque el título ya había sido reclamado por otra novata mezcla de jirafa y cervatillo, que respondía al nombre de Julia Roberts.  Winona, en todo caso, era la novia de los rebeldes de la clase.

 

La actriz fue elegida de inmediato por pesos pesados de entonces como Coppola (Drácula) y Martin Scorsese (La edad de la inocencia), mostrando que estaba a la altura de los encargos (Coppola hasta le perdonó que lo plantara en el rodaje de El Padrino III).  Pero quizá el que mejor explotó sus condiciones de actriz fue Woody Allen, quien en Celebrity le dio un papel against type, opuesto a su tipo habitual.  En esa película Winona hacía de la otra mujer, un papel breve pero que permitía ver un costado nada inocente, incluso erótico, desempeñado a la perfección.  Parecía un buen augurio.  Pero enseguida vino el traspié con los vestidos y se hizo evidente que la gente no la quería en esos papeles. Podría decirse que el público-padre no pudo soportar la idea de que una Winona ya treintañera dejara de ser inocente, siquiera en la pantalla.

 

Pasó el tiempo.  Algunos recién nos dimos cuenta del estado has been de la actriz en El cisne negro, la película de Darren Aronofsky. En una breve escena la protagonista, Natalie Portman, se cruzaba con una ya decadente estrella del ballet que venía a reemplazar.  ¡Y era Winona!  (Portman, actriz de un tipo muy similar, se salió de la norma en el último tramo de la película y ganó su Oscar.)  Poco después, Tim Burton volvió a llamar a Winona para ofrecerle… dar voz a uno de los personajes animados de Frankenweenie.  Qué jugado el Chico Ostra.

 

En estos días, la actriz de Mujercitas está empezando una nueva carrera en televisión.  Después de un par de participaciones como invitada el año pasado, ha completado la primera temporada de dos series diferentes: una a lanzarse en agosto (Show me a Hero) y la otra el año próximo (Montauk).  No pocos actores vienen teniendo un merecido comeback en la pantalla chica.  ¿Será el turno de Winona? Ojalá.

Tres robos de película

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Así como la década del treinta rebosó de gángsters que se enfrentaban a tiro limpio, y en la de los cuarenta parecía que en cada esquina asomaba un detective envuelto en su impermeable, en los cincuenta se pusieron de moda las películas de robos cuidadosamente planificados, esos para los que se formaba una banda donde imperaba la división del trabajo: el jefe autor del plan, el abridor de cajas fuertes, el chofer-campana, los que hacían el túnel, etc.  Directores de primera línea como John Huston (Mientras la ciudad duerme, 1950) o el todavía novel Stanley Kubrick (Casta de malditos, 1956) se anotaron grandes porotos en este subgénero.  Pero la película que hizo historia en aquellos años fue filmada en Francia por un director americano exiliado, Jules Dassin.  Se llamó Rififí (1955) y es famosa por la secuencia del robo a una joyería, de 32 minutos de duración, donde el suspenso se mantiene sin recurrir a música o diálogo alguno.  Como Rififí y cada una a su manera, estas tres películas europeas de antaño son mejores que muchas heist movies –así les dicen en el Norte- de hoy.

 

El círculo rojo (Jean-Pierre Melville, 1970): Melville fue el gran director policial del cine francés y Rififí una de sus principales influencias. En el que sería su penúltimo film intenta superar la película de Dassin, tanto en ingenio como en producción.  Aquí también hay un robo a una joyería, y el silencio llega a límites extremos: por momentos vas a dudar si están funcionando los parlantes. Es que como todo verdadero cineasta, Melville es capaz de contar todo en la imagen, incluso una trama laberíntica como ésta, que muestra sin explicar los sofisticados preparativos del atraco, los cuales no cobrarán sentido hasta el momento cúlmine de su concreción.  En particular es clave el papel de un experto tirador (Yves Montand) que se recupera de sus adicciones.  Lo acompaña un elenco de lujo, encabezado por Alain Delon –habitual de Melville- y el italiano Gian Maria Volonté.

 

Los desconocidos de siempre (Mario Monicelli, 1958): Si querés saber cómo debe ser un robo estilo Rififí a la argentina, no tenés más que ver este clásico de la comedia italiana, que es casi lo mismo (por algo eran tan populares acá).  Desprovistos del estilo cool y tecnificado de los ladrones galos o su contraparte de Hollywood, los delincuentes de Monicelli son sólo una banda de buscas que llegan al gran golpe medio de casualidad.  El elenco es un quién es quién del cine italiano (Gassman, Mastroianni, Totó) y el brillante guión de Age-Scarpelli resulta una verdadera indagación del submundo del hampa, que sorprende aun hoy: una de las secuencias más desopilantes del film tiene que ver con el significado del término “oveja” en el argot carcelario.  Por supuesto, todo sale muy mal.

 

La estafa maestra (Peter Collinson, 1969): Si descubriste el Mini Cooper cuando se lo compró Maradona, no conocés La estafa maestra, una de las tres o cuatro mejores heist movies hechas jamás.  ¡Ojo!  No la “remake” americana de 2003, con Mark Wahlberg y Edward Norton.  Sino la original inglesa con Michael Caine, verdadera oda a estos livianos autos británicos, que funciona como un mecanismo de relojería de principio a fin.  Pero además de lo brillante del guión y la ejecución (obra no de un director-autor sino de un artesano con suerte, razón por la que el título no es tan conocido entre los cinéfilos), la película respira en cada fotograma una alegría especial, la de una Inglaterra que venía de ganar la copa mundial de fútbol en su tierra y que, gracias a los Beatles y James Bond, había vuelto por un rato a sentirse el centro del mundo.  Esa es la razón del tono canchero y jovial del film, más que el bullicioso ambiente de Turín donde transcurre. La secuencia de los Mini Cooper andando por los techos de la ciudad no tiene nada que envidiarle a los films de 007… y el desenlace contiene un enigma nunca revelado.

 

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Las joyas de Buñuel

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Tres cosas separan al realizador Luis Buñuel (1900-1983) de casi todos los demás.  En primer lugar, es uno de los pocos genuinos creadores de formas del arte cinematográfico; hasta Hitchcock lo ha imitado. Segundo, en todas sus películas se encuentra siempre algo fresco y provocador, que parece filmado ayer mismo. Por último, Buñuel es uno de los cineastas más divertidos que existen.

De su largo período mexicano, donde se cruzan películas muy personales con otros trabajos más alimenticios –pero siempre con el toque perverso de don Luis– elegimos tres joyitas que pueden verse en Qubit:

1. Los olvidados (1950).  Si bien 1929 Buñuel y Dalí ya habían hecho escándalo con Un perro andaluz, la película que impuso el nombre del aragonés fue este drama por el que ganó un premio en el festival de Cannes. Una historia de marginalidad sin héroes ni villanos, contada con una crudeza inédita en ese momento, y que al principio y al final cuenta con una voz en off que hoy resulta quizás innecesaria. Pero Los olvidados, que con un puñado de niños crea una gran película de personajes, se permite el humor y la fantasía personal del director. Verla es darse cuenta de que la mayoría de los films que denuncian la pobreza no le llegan ni a los talones.

 

“Buñuel es uno de los cineastas más divertidos que existen.”

 

2. Ensayo de un crimen (1955). Buñuel era un maestro en llegar a lo insólito con una simple vuelta de tuerca y este “falso” policial, si bien menos delirante que los guiones de su última etapa, permite asomarse a todo su imaginario por debajo de su tono amable y mundano.  En los planes de don Archibaldo de la Cruz lo mágico se mezcla con lo perverso, y las imágenes religiosas tienen su opuesto complementario en el maniquí protagonista de una escena inolvidable.

3. Simón del desierto (1965). El clericalismo ha sido la víctima favorita de las bromas de Buñuel. Profundo conocedor de la fe católica, sus relatos suelen partir de la interpretación literal de sus sacrificios, que examina con el mismo detallismo impertinente y burlón con que hoy Tarantino –un avanzado discípulo– toma las reglas del western o el cine de samurais.  Un santo que prometió vivir sobre una columna es la excusa perfecta para que Buñuel, en su último opus mexicano y en sólo ¡45 minutos! dispare todo su humor desatado y surreal, hasta llegar a uno de los finales más locos de la historia del cine.

 

 

La vida de Adèle

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Fue en la edición 2013 del festival de Cannes que La vida de Adèle llamó la atención de todos.  Es un golpe que los franceses suelen dar al menos una vez cada lustro: historia juvenil que nos pone al tanto de las costumbres y preocupaciones de una nueva generación, de su modernidad, de una nueva cara –la de la actriz protagónica- que está allí para representar la desfachatez de los que no tienen pasado. Películas como Mala sangre, Noches salvajes o La vida soñada de los ángeles son buenos ejemplos de una periódica tendencia que podría llegar por lo menos hasta Sin aliento, el debut de Godard que supuestamente venía a hablar de la delincuencia juvenil en boga.  Bellezas como Beatrice Dalle, Juliette Binoche o la mítica Brigitte Bardot surgieron de esta cantera de films epocales, que a veces aguantan bien el tiempo y otras quedan amontonados en el museo de las grandes novedades.

 

Una fija de estos films generacionales, que dejan perplejos a los mayores pero enamoran a todo el que por una cuestión de edad pueda identificarse con sus protagonistas, es el costado polémico o escabroso de la “realidad” de esos jóvenes: llámese picadas, pequeños o grandes robos, promiscuidad sexual, squatting o -¡infaltables!- las drogas de moda (eso pasa por prohibir los cigarrillos). La temática se describe con provocadora frescura, a menudo impostada, y los padres se asoman a ella con la curiosidad de quien hace tiempo dejó de salir a la calle por la madrugada, y descubre las nuevas costumbres en el cine y la televisión. En La vida de Adèle se trata de la libertad sexual de sus protagonistas, que forman una pareja lésbica con un desparpajo poco habitual. Para mayor legitimidad, la película se basó en la novela gráfica de una dibujante francesa -Julie Maroh- que no oculta su homosexualidad, y el estreno coincidió con la aprobación del matrimonio igualitario en el país de Charlie Hebdo.  Dirigida por el tunecino Abdellatif Kechiche (L’esquive, Cuscus), la historia llamó la atención de todos y se llevó sin problemas la Palma de Oro del festival galo.

 

No obstante, pasada la primera ola de deslumbramiento, se escucharon críticas. La más importante vino de la propia Maroh: “lo que faltó en el set fueron lesbianas” bromeó, aclarando que Kechiche nunca le había pedido su opinión. También precisó que una muy comentada –y prolongada– escena de sexo entre las protagonistas sólo era fiel a las fantasías del director.  Los personajes del comic eran mujeres de belleza nada especial, y sus poses eróticas mucho más pedestres que las impuestas por Kechiche a las actrices.  Para peor, éstas –heterosexuales ambas– reconocieron su incomodidad al filmar esas escenas, coreografiadas minuciosamente por el propio realizador.

 

Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano.

 

Mientras los blogs lésbicos de todo el orbe se trenzaban en la discusión “tijereteo sí / tijereteo no”, la nube de aprobación generada por la película pareció asentarse.  La verosimilitud, que poco importante resulta cuando vamos a ver una de James Bond, acá sería fundamental: queremos que la película nos muestre un mundo que se supone real y que sea fidedigna, aunque sea ficción.  Lo cierto es que como hace con casi todo, el cine nos devuelve una versión idealizada de la realidad, con lesbianas más parecidas a modelos de pasarela que a camioneras como nuestra Raulito. Y la presencia de una prolongada escena de amor físico delata, sin ser muy suspicaz, el gesto voyeurista de una dirección masculina.

 

Pero en estos films la temática, lo candente y polémico, suele ser eclipsado por la imagen de la protagonista, que está allí para devenir ícono. En esto, La vida de Adèle no defrauda.  Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano. En particular parece surgir de sus labios siempre entreabiertos, por donde asoman los conejiles colmillos de una fiera que todavía no aprendió a cazar.  Si el cine es bigger than life es por ejemplos como éstos; Adèle resulta tan subyugante que logra eclipsar a otra joven estrella como Léa Seydoux -con más experiencia en esto de llamar la atención- y hace que las tres horas de duración del film apenas se noten. La “candente realidad”, por una vez, es abatida por una ficción aún más calurosa.  La suspensión de la incredulidad es también esto: saber que si esas chicas tienen el culo mustio o los tobillos anchos, el cineasta siempre se va a cuidar de ocultárnoslo, que para ver algo así tenemos ejemplos a montones en la calle, incluso en nuestra propia casa. Dream on.

Adventureland y los ochenta

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Una vez, Norman Mailer había publicado un libro entero dedicado a Marilyn Monroe y alguien le preguntó a su colega Truman Capote a qué se debería la obsesión de Mailer con la actriz.  El autor de A sangre fría fue cáustico: “probablemente a que nunca la conoció”.  Como persona que vivió su primera juventud en los años ochenta, siento algo parecido cuando pienso en la obsesión reciente con la cultura popular de aquella década: creo que de haber estado ahí, estos veinteañeros se habrían decepcionado (y tal vez a mi generación le habría pasado lo mismo con sus mitificados sesenta).  Pero al menos los sesentistas vivieron revoluciones y cambios, la llegada del hombre a la Luna.  Hoy mismo, la web es una fuente de cambios constantes, de nuevas experiencias por virtuales que parezcan. Ahora veamos las novedades que dominaron los ochenta: el VHS, el SIDA y la máquina de ritmos.

 

La nostalgia es truculenta, engañadora; sobre todo si viene de Hollywood.  En los ochenta, por primera vez, el rock parecía ser tratado con real atención por los centros de difusión de la cultura, ocupando los grandes espacios. Pero detrás de la esperanza de la nueva generación había tufillo a marketing.  La ópera-rock concebida desde el vamos por músicos como Roger Waters o Pete Townshend dejó su lugar a comedias juveniles con argumentos intercambiables y bandas sonoras con diez o doce bandas de moda, que a veces ni siquiera sonaban en la película.  El aliento autogestionado de proyectos que apuntaban a diferenciarse de la media –lo que hoy llamaríamos indie– fue reemplazado por películas-envase a medida de los rankings de las radios.  Todo muy reaganiano.

 

Una película como Adventureland (2009), tan detallista con la cultura de la época, no habría podido hacerse en los ochenta.  Para empezar, su protagonista es un loser que no puede ir a la universidad porque sus padres no tienen plata y termina laburando en un Italpark pueblerino. El actor Jesse Eisenberg se parece algo a Steve Guttenberg, el protagonista de éxitos de los ochenta como Cortocircuito, pero las películas no podrían ser más diferentes.  El mérito es de Greg Mottola, el autor y director de Adventureland, que también lo fue de Superbad; pero aquí los gags son secundarios y lo principal es un clima agridulce que recuerda un poco el de su estupenda ópera prima, The Daytrippers.  El tono moderado pone en evidencia, justamente, el glamour artificial de las juvenilias ochentosas que de alguna manera emula.

 

“Una película como Adventureland (2009), tan detallista con la cultura de la época, no habría podido hacerse en los ochenta.”

 

Basta ver las elecciones musicales de Mottola, lo más parecido a pasar un rato de verdad por la época.  En Adventureland hace algo impensado: poner repetidas veces una misma canción –algo que el guión justifica– y encima se trata de “Rock me Amadeus”, uno de esos temas que sonaban todo el tiempo en las radios por obligaciones con las discográficas.  (Explicación: el músico austríaco Falco había tenido un verdadero hit en 1982 con “Der Kommissar”, que le valió un contrato internacional, y la compañía correspondiente difundió a mansalva la subsiguiente “Rock me Amadeus”, consiguiendo como siempre el hastío del público de a pie.)  La cara de disgusto de Jesse Eisenberg cada vez que suena la canción sería impensable en una película ochentosa.  Pero lo cierto es que el criterio musical de las radios de entonces era tan cerrado como en las actuales, o peor, y la mayoría de los artistas que hoy recordamos no tenían cabida en sus playlists.  Digamos, por cada tema de Sumo que podía escucharse en alguna FM argentina sonaban veinte de bandas instantáneas como Graffiti, Los Intocables o Certamente Roma (¡que imitaban a Fito Páez!)

 

Pero no todo fue un bajón; hubo momentos donde algo de lo que realmente pasaba en el ambiente –lo que los americanos llaman sense of place– se encontraba en la pantalla. El regreso de los muertos vivos (1985) es un buen ejemplo: a la vez homenaje y parodia de los zombies de George A. Romero, el film de Dan O’Bannon (guionista de la primera Alien) es una loca carrera de vísceras y extremidades sueltas por el encuadre –en pleno auge de los FX full flesh de Rick Baker, que dieron pie a un nuevo género llamado gore o splatter–, chicas tetonas a grito pelado como Jewel Shepard –quien con los años terminaría escribiendo estupendas crónicas sobre Hollywood– y música de alto voltaje cubriendo cada fotograma.  Están las omnipresentes máquinas de ritmo, claro, pero también bandas del punk más garagero como The Cramps o T.S.O.L.: todo velocidad y descontrol.  El regreso… tenía ya entonces un sabor rabiosamente barato –como diciendo “soy trash y me gusta serlo”–, era una invocación a lo más primal de la adolescencia, estúpida a un nivel militante, divertida a morir.  Fue un gran éxito del VHS.  La clase de película que hubieran disfrutado los personajes de Adventureland.
Nota: Un saludo para Peli, en cuya casa vimos El regreso de los muertos vivos para luego salir en banda al grito de “manden más cerebros…”

The Matador: Mi nombre es Shepard

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¿Por qué algunos directores son tan mentados y otros no?  No es sólo por sus reales méritos: a veces es capricho de la prensa, a veces suerte…  Si te digo, por ejemplo: Nolan, Bigelow, Zemeckis, los ubicás fácil.  Stone: sí, el de Pelotón, que ahora monta las películas en una trituradora.  Mann: el de Miami Vice, que ilumina todo azul.  Shepard.  ¿Quién?  Richard Shepard.  No, no me suena.  Y sin embargo, es probable que hayas visto algo de él –casi cualquier cosa que haya hecho en la última década– y te haya parecido muy bueno.  Hagamos un repaso.

 

Contando desde 2005 –y viene haciendo películas desde 1990–, Richard Shepard tiene tres largometrajes de primera A, basados en guiones propios, con actores conocidos, los tres excelentes: The Matador (2005), con Pierce Brosnan; Corresponsales en peligro (The Hunting Party, 2007), con Richard Gere; y Dom Hemingway (2013) con Jude Law.  Más aún: aunque a primera vista no parezca, los tres son comedias, con bastante humor negro eso sí.  Además hizo un documental para HBO sobre John Cazale, ese actor ojeroso que trabajó en El Padrino y murió de cáncer y era el marido de Meryl Streep.  (La película, un mediometraje, es de 2009 y se llama I knew it was you, como le decía Michael Corleone a su hermano Fredo en El Padrino II.) Y también dirigió ficción televisiva, llegando a ganar un Emmy por el piloto de la versión americana de Betty la fea.  Entre los varios episodios que hizo para la serie Girls de Lena Dunham, está aquel de la segunda temporada en el que Hannah/Lena era protagonista absoluta y conocía al hombre perfecto, y el tipo le daba bola… y ella no se la bancaba.  Una pequeña obra maestra en una serie que de por sí se destaca en cada episodio. Richard Shepard no sólo es un buen artesano, sino que tiene un currículum soñado, y de él se deduce su buen ojo para elegir encuadres, pero también las historias y los actores que le interesan.

 

“¿Quién?  Richard Shepard.  No, no me suena.  Y sin embargo, es probable que hayas visto algo de él –casi cualquier cosa que haya hecho en la última década– y te haya parecido muy bueno.”

 

Las tres películas que mencionamos tienen algo en común: sus protagonistas son héroes fallidos que exhiben sus peores defectos, con una personalidad u oficio desagradables. Y sin embargo, Shepard consigue que de alguna manera simpaticemos con ellos y les deseemos un buen destino, aunque nos divierta verlos sufrir un poco –lo que parecen tener merecido– mientras tanto.  Son personajes-desafío para cualquier actor, y es un gusto ver a las estrellas que los encarnan en cada uno de esos films ir en contra de lo que estamos acostumbrados a ver en ellos.  Qué decir de la inédita vena cómica de Gere en Corresponsales en peligro, como un insufrible reportero televisivo que se mete en el conflicto de los Balcanes en un intento desesperado por salir de la mala.  Nadie imaginó que el galán de Mujer bonita podía actuar así.  O el desaforado Dom Hemingway (Law), que acaba de salir de la cárcel y arruina cada oportunidad que tiene por bocón, peleándose hasta con los amigos que lo quieren ayudar.  No sería raro ver al intérprete nominado a algún premio el año que viene.

 

La palma, con todo, se la lleva Brosnan en el papel de su vida.  En The Matador es un sicario internacional, más o menos lo que sería un James Bond de verdad: un egocéntrico macho alfa, sanguinario y sin escrúpulos.  Lo encontramos en el final de su carrera, angustiado porque sabe que está perdiendo el temple, y que nadie se retira indemne de semejante profesión.  El destino lo cruzará con Greg Kinnear, un anodino vendedor que aprovechó una convención para pavear un poco por el DF mexicano.  Unas copas en el bar del hotel y el ejecutivo se hace amigo –a su pesar– del matón estresado.  Para comprobar que lo de Brosnan no es bolazo –lo que iniciará una fascinación enfermiza con este personaje bigger than life– Kinnear vivirá en una plaza de toros una escena que es pura adrenalina, como buena parte de lo que sigue.  El director sabe construir sus guiones y se hace difícil predecir lo que va a ocurrir a continuación: la trama está siempre en el filo entre la burla despiadada y la desgracia inminente, entre la comedia del género y la tragedia de la vida real.  Con ambas construye un cine trepidante, más imaginativo y barato que el de otros cineastas mucho más promocionados. Por eso vale la pena recordarlo: su nombre es Shepard. Richard Shepard.

 

Conan o muerte

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Ahí donde el imaginario adolescente masculino cruza rock metálico, sagas fantacientíficas y complemento de pesas, la aventura de Conan reina: una ficción destinada a sublimar la testosterona burbujeante de los años del acné y el bigotito anchoa.  Originalmente una serie de relatos pulp escritos por Robert E. Howard para la revista Weird Tales (la misma que publicaba a Lovecraft), Conan evolucionó con nuevas aventuras escritas por otros autores a la muerte de Howard, y luego llegó a una nueva generación en versión cómic.  Pero recién en los años ochenta el personaje puso un pie –más precisamente, una bota peluda talle 45– en el cine, reviviendo el género de sword & sorcery (espadas y brujería) e instalando una nueva estrella europea en Hollywood: el fisicoculturista Arnold Schwarzenegger.

 

El principal crédito cinematográfico del austríaco, que rondaba los 30 años de edad al ser convocado, era el documental Pumping Iron (1977), que registraba su sexta victoria consecutiva en el concurso Mr. Olimpia (con Lou “Hulk” Ferrigno como contrafigura).  Los productores lo llamaron porque el teutón (nota: siempre quise poner “el teutón”) lucía igual al Conan dibujado por Frank Frazetta en los libros de la saga.

 

La verdad es que hoy Conan el bárbaro (1982) es aludida como “la primera de Arnold”, pero en ese momento era la nueva película de John Milius, el polémico guionista de Apocalypse Now cuyas ideas conservadoras y apego por las armas le habían valido el mote de “fascista zen”.  A tal punto esto era así que al momento del estreno, los críticos se dedicaron a buscar “mensajes subliminales” –como se decía entonces- para acusar a la película de reaccionaria: ponían énfasis, por ejemplo, en que el héroe era interpretado por un actor ario y el villano por uno negro (sí, no es joda).  Por suerte, nada de eso le importó mucho a los millones de motoqueros y nerds que llenaron los cines y la recomendaron sin reservas.  Milius, al revés de lo que solían hacer los directores de la industria con estos materiales, se había tomado muy en serio el encargo y construyó –a partir de un primer tratamiento escrito por ¡Oliver Stone!– un film de pocos diálogos pero gran dimensión épica, donde los temas clásicos del género –miedo, poder, destino- son abordados en profundidad, y subrayados por un monumental score de Basil Poledouris.  Mucho se habló en su momento de la brutalidad de la película, que incluye literales baños de sangre, pero Milius contestaba que en su Conan “nadie muere gratuitamente” y el tiempo le ha dado la razón.  Desde la primera escena de pillaje en el pueblo donde Conan vive con su familia, el peso de la violencia ejercida sobre los personajes deriva más que nada de su grado de desarrollo en términos narrativos, su humanidad y atractivo. Milius incluye rasgos de humor que ironizan sobre el propio Conan –una famosa escena lo muestra borracho, noqueando a un camello de una trompada– pero nunca se ríe de la saga, y rodeó a su novata estrella con un elenco superlativo: James Earl Jones como el maléfico y memorable Thulsa Doom, Max von Sydow en un breve pero importante papel, y la bailarina Sandahl Bergman –revelación del All That Jazz de Bob Fosse– como elástica compañera de aventuras.

 

Conan el bárbaro fue, por lo menos hasta la trilogía El señor de los anillos, la película-vara contra la que se medían todas las contribuciones cinematográficas al género, y hubo muchas.  Su productor Dino De Laurentiis fue el primero en aprovechar el éxito con un segundo film, Conan el destructor (1984), con Schwarzenegger y parte del elenco original; y, un año después, la “derivada” Guerrero rojo (Red Sonja), que en realidad es sobre una guerrera, la “Colorada Sonia” del título original interpretada por Brigitte Nielsen, y donde Arnold juega un rol secundario.  En estas películas, con Milius reemplazado por el veterano Richard Fleischer, el tono cambia y se acerca más a la media televisiva, con poca sangre, castillos de telgopor y un Conan ya convertido en héroe clásico.  Cuando vuelve a darle una trompada a un camello, por ejemplo, se pretende que nos riamos con él y no a sus expensas (es que ahora los guionistas eran de la Marvel).  El mayor acierto de Conan el destructor fue, probablemente, el casting de la modelo y cantante Grace Jones como una amazona que combate a lanzazo limpio.

 

En los treinta años transcurridos desde Conan el destructor Schwarzenegger no dejó de manifestar su intención de participar en una tercera parte, en la que Conan cumpliría al fin la profecía del dios Crom coronándose rey de su propio pueblo.  Extrañamente, el actor lograría primero gobernar en la vida real, como titular –durante dos períodos- del estado de California.  Ahora que está retirado de la política dicen que, por fin, el proyecto va a concretarse y se buscan locaciones en Almería, el set español donde fuera filmada Conan el bárbaro, así como incontables westerns.  No sólo de Terminator vive el hombre.

 

Alamar: la selfie del pájaro

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Dicen que niños y animales son enemigos del actor, porque cuando aparecen pueden robarse cualquier escena.  Es así: esa pura espontaneidad habitual en ellos produce una magia más riesgosa que cualquier guión, divirtiendo aun cuando su energía sea pura dispersión.  El cine trató de explotar ese atractivo creando profesionales, monstruitos que imitan the real thing.  Así, decenas de perros fueron entrenados –y a veces la palmaban– para simular un único can superhéroe, como Lassie o Benji; chicos caprichosos y mentecatos en la vida real repiten los mohínes que les piden los grandes para convertirse en estrellas igual de caprichosas pero ahora impunes, como Macaulay Culkin o Shirley Temple.  Sí, cada tanto apareció un niño buen actor –y genios como Truffaut o Spielberg que sabían dirigirlos– pero aprendimos, a veces dolorosamente, que son la excepción a la regla.

El cine digital permite un acercamiento nuevo al fenómeno: ya no se trata de educar al salvaje, matando parte de su ser en el proceso, sino de capturar lo espontáneo.  Sin depender del celuloide, hoy una cámara puede permanecer prendida durante horas, incluso sin la presencia de un operador, lujo que antes sólo podía permitirse un millonario como Andy Warhol.  La idea prendió en la televisión y dio vida al reality, ese género que concentra la perversión voyeurista del medio.  Pero con un poco más de ética e ingenio, y cariño por las criaturas expuestas, se puede hacer gran cine.

“Sin depender del celuloide, hoy una cámara puede permanecer prendida durante horas, incluso sin la presencia de un operador, lujo que antes sólo podía permitirse un millonario como Andy Warhol.”

La película mexicana Alamar, como la italo-suiza La Pivellina (ambas de 2009), son notorios exponentes de la variante.  Construidas desde una situación que hace caso omiso de las diferencias entre ficción y documental, se limitan durante buena parte de su metraje a recoger y editar las reacciones de sus protagonistas.  En el caso de Alamar, ganadora del BAFICI entre otros festivales, se parte de una situación inicial que insinúa un drama o conflicto por venir: una pareja entre mexicano e italiana se separa y el niño, que vivía con sus padres en Yucatán, deberá partir a Italia con su madre, a quien apenas vemos.  La película es el testimonio de las últimas vacaciones de Natan con su padre y abuelo, que lo llevan a pescar con ellos en aguas del Caribe.

Es difícil adivinar sobre la marcha cuánto de este marco es ficticio, y en realidad no importa: luego, googleando un poco, será fácil averiguarlo.  Porque el 90 por ciento del metraje se centrará en esas vacaciones, donde el niño aprende los secretos del rústico oficio familiar.  Y ahí la película se vuelve documental, pura observación de la interacción entre ellos y la naturaleza.  Es fácil darse cuenta de que los adultos no están “haciendo como que”, sino que de verdad conocen el métier, y el asombro constante del niño también es genuino.  Más aún, vamos aprendiendo con él, y a la vez atisbando y comprendiendo los gestos de protección del adulto; nuestra identificación va del niño al padre y de vuelta a aquél durante todo el film.

Y entonces aparece lo inesperado, lo increíble, el ingrediente que hace a una película memorable.  Un ave zancuda curiosea por los alrededores y termina haciéndose “amiga” del chico, que la bautiza como Blanquita.  El bicho se convierte en un personaje más de la película; vuelve a visitarlos, y aprendemos a distinguirlo de otras aves.  En eso estamos cuando sucede un plano imposible en el cine “de antes”: desde la cabaña flotante donde está la familia, vemos al pájaro distraído, en el fondo del plano. Natan lo llama: “¡Blanquita!”  Y Blanquita planea en dirección a la cámara y termina posada frente a nosotros, en foco, en primerísimo plano.  Un milagro visual no muy distinto a aquella selfie que se sacó un mono de Indonesia sin saber que sería visto por millones de personas en todo el mundo.  De la misma manera, Blanquita entra al arcón de los grandes recuerdos cinematográficos de cualquiera que vea una vez Alamar, la película donde la realidad parece actuar para nosotros.  Podríamos imaginar a Spielberg o James Cameron reconstruyendo ese plano a la perfección en una computadora, pero el aura que tiene en Alamar –para usar el término del filósofo Walter Benjamin- es irremplazable… y eso que fue capturado por una cámara digital.

Notas relacionadas:

¡A ver documentales!