Unidad básica

zoolan

 

Es difícil explicar la magia de los dúos cómicos. Cuando se produce la chispa, de pronto descubrimos algo nuevo, que es mucho más que la suma de las partes. No se trata (no alcanza) con juntar dos buenos comediantes (o, en otra variante más clásica, un comediante y un actor serio) para que se produzca: la yuxtaposición de los talentos no garantiza el dúo. El dúo se produce por otro lado, por otras cosas. Hay algo en la relación, en la interacción, en el intercambio de frases, de gestos, de algo que no se explica. El dúo es una unidad fundamental de la comedia.

 

“Es difícil explicar la magia de los dúos cómicos. Cuando se produce la chispa, de pronto descubrimos algo nuevo, que es mucho más que la suma de las partes.”

 

Ben Stiller y Owen Wilson trabajan en varias películas juntos. Coinciden, por ejemplo, en Los excéntricos Tenembaum y en la serie de La familia de mi novia. Pero su primer verdadero trabajo como dúo se da en la gloriosa Zoolander: dirigida y (en sentido estricto) protagonizada por Ben Stiller, la película alcanza sus momentos más altos como vehículo de esta nueva pareja del cine. Después de Zoolander, Stiller y Wilson volvieron a protagonizar otra película, la injustamente olvidada Starsky y Hutch, dirigida por Todd Phillips (quien luego filmaría las hermosas ¿Qué pasó ayer? y Todo un parto). Y trabajaron otra vez juntos en la serie de Una noche en el museo, con Wilson en un papel muy secundario y deslucido por la falta de interacción real (efectos especiales mediante) entre Stiller y Wilson. La magia y el culto alrededor de Zoolander hicieron que 15 años después de su estreno esté a punto de estrenarse Zoolander 2, un tiempo entre secuelas apenas superado por El padrino.

 

Owen Wilson nace al cine dentro de un dúo: el que forma con su hermano Luke en Bottle Rocket (primera película también de Wes Anderson) y una y otra vez a lo largo de su carrera ha compuesto diferentes parejas cómicas. Algunas más improbables (como la que formó con Jackie Chan), otras un poco más chatas (sus trabajos con Vince Vaughn), Wilson forma parte de esos actores generosos, colaborativos, que saben entregarse a una película sin buscar un protagonismo llamativo (como, por ejemplo, en esa maravilla que no nos cansaremos de elogiar: How do you know). No exento de cierta melancolía (inevitable en las películas de Wes Anderson), con el correr de su carrera Wilson también ha protagonizado diferentes películas de diferentes tonos (como las recientes Terapia de Broadway, Sin escape, Medianoche en París, Vicio propio).

 

Ben Stiller (hijo de comediantes) formó en cine desde muy temprano una carrera más variada y oscura, no solo por haber trabajado como director, sino por el tono de muchas de sus películas (su primera película como director, Generación X, estaba lejos de la comedia), que muchas veces se acercan al cine independiente (sus trabajos con Noah Baumbach) y la mayoría se sumergen sin dobleces en el mainstream más llano (desde voces de animación hasta secuelas innecesarias de uno de sus primeros éxitos, La familia de mi novia). Stiller puede y busca ser una figura levemente obsesiva, escondida, con por lo menos una nota de seriedad.

 

Su perfil de comediante nunca brilló tanto (y con tanta alegría) como en Zoolander. Y una pieza clave de esa alegría es la presencia de Wilson, un actor que porta su sonrisa con felicidad, que nunca tiene pruritos para entregarse plenamente al papel que está haciendo. La levedad de Wilson como Hansel y la libertad que se permite Stiller como Zoolander son lo que terminan por componer esa hermosa pareja del cine feliz.

 

Notas relacionadas:

. Comedias coloridas

 

 

Institución y poca ropa

crazyhorse

Desde hace casi 50 años, Frederick Wiseman viene filmando una serie de documentales que componen algo así como un retrato detallado y minucioso del mundo. De a fragmentos, abordando distintas instituciones y espacios, Wiseman parece abordarlo todo. Hay un estilo Wiseman, una forma de proceder, de filmar, de montar cada película, una forma de indagar y recorrer que casi nos permiten suponer que en el fondo toda su carrera no es más que parte de un plan infinito: filmarlo todo, entenderlo todo. Pero, en realidad, no podríamos decir que cada nuevo documental de Wiseman (uno de esos viejos sabios del cine, que viene produciendo a un ritmo de casi una película por año) sea una simple pieza en un rompecabezas. Una de las mayores virtudes de su cine es, precisamente, que con cada nueva película, en la que aborda una institución diferente del planeta, logra estudiar y recrear ese espacio de forma tal que termina por configurar todo un mundo dentro la pantalla y para el espectador. Cuando uno se sienta a ver una película de Wiseman, sabe que no solo va a conocer algo que posiblemente no conozca, sino también que va a llegar a entender cómo funciona ese espacio, esa profesión, ese mecanismo, que va a entrar a un lugar por el que cruzan diferentes personas y que la arquitectura global de la película va a cobrar un sentido perfecto, múltiple y claro. El arte de Wiseman tiene algo de artesano y parece tener también algo de infalible.

 

Cuando uno se sienta a ver una película de Wiseman, sabe que no solo va a conocer algo que posiblemente no conozca, sino también que va a llegar a entender cómo funciona ese espacio, esa profesión, ese mecanismo, que va a entrar a un lugar por el que cruzan diferentes personas y que la arquitectura global de la película va a cobrar un sentido perfecto, múltiple y claro.”

 

Por su tema, Crazy Horse podría parecer una de las películas más frívolas y, también, más disfrutables de Wiseman. Pero su mirada sabe ir mucho más allá. El retrato de un club de desnudismo en París escondía mucho potencial y Wiseman sabe explotarlo, aunque no como uno hubiera imaginado. Menos física de Boxing Gym, menos prestigiosa que La danse (sus dos documentales anteriores, en los que retrataba un gimnasio de boxeo en Texas y el ballet de la Ópera de París), Crazy Horse juega con la fantasía, pero también, sobre todo, con la preparación y el trabajo que lleva construir esa fantasía. Menos interesado, como siempre, por el resultado del trabajo que por el proceso de ese trabajo, Wiseman explora los ensayos, las bambalinas, los rincones oscuros que quedan tapados por las cortinas de terciopelo. La arquitectura de su documental se va construyendo poco a poco, con escenas que parecen arrancadas del centro mismo del trabajo de los hombres y las mujeres, que se van sumando para trazar, otra vez, las formas y los modos en los que los seres humanos se relacionan entre sí.

 

 

Notas relacionadas:

Cuestión de piel

La fiesta interminable

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La primera actuación de Woody Allen en cine no fue en una película dirigida por él, pero sí en una basada en un guión de su autoría. Si bien posiblemente la historia recuerde más What’s New Pussycat? por la canción de Burt Bacharach compuesta para la película y cantada por Tom Jones, o por haber sido el debut de Allen, esta película de 1965 se sigue disfrutando hoy, posiblemente no con el desparpajo transgresor con que se habrá visto en los sixties, pero sí con una alegría libertaria que el cine ya supo olvidar.

 

Protagonizada por un muy joven Peter O’Toole, por un Peter Sellers un tanto deslucido pero en la cima de su carrera (había filmado para entonces dos de la películas de la serie de la Pantera Rosa y un par con Stanley Kubrick) y por una muy joven Romy Schneider (recién bajada de Sissi, ansiosa por entrar al cine de este siglo), What’s New Pussycat? funciona en buena medida gracias a la libertad que se toma hasta con sus propios personajes. La historia y los problemas de Michael James (O’Toole), un joven que sabe que quiere casarse pero no puede dejar de acostarse con todas las mujeres que se le tiran encima por el camino, es poco más que una excusa para ir recorriendo salones de París, bares de striptease, casas varias y chateaux que funcionan prácticamente como telo, todos poblados por una fauna de maniáticos sexuales de distinta índole y forma, frustrados y ninfomaníacas, maridos cornudos y amigos calenturientos, paracaidistas y campesinos que buscan una orgía, todos arrastrados por mareas incontenibles de deseo. Y todo cubierto por colores extravagantes, mucho terciopelo y cortes de plano recortados con bordes arabescos.

 

Si bien el guión de Allen resulta un tanto disperso y recuerda todavía ciertos formas de la televisión (rasgos que su cine irá depurando), ya se pueden ver buena parte de sus temas centrales (el deseo, la pareja) y encontramos ya la influencia de Fellini (con una cita directa a 8 y medio) y también la de Groucho Marx en una serie de diálogos afilados aunque no del todo consistentes. La escena de persecución en el hotel hacia el final le debe mucho al cine de los hermanos Marx.

 

“La historia y los problemas de Michael James (O’Toole), un joven que sabe que quiere casarse pero no puede dejar de acostarse con todas las mujeres que se le tiran encima por el camino, es poco más que una excusa para ir recorriendo salones de París, bares de striptease, casas varias y chateaux”.

 

Después idas y vueltas, de las peleas y reencuentros de la pareja protagonista, del momento hermosamente absurdo a orillas del Sena, cuando hacia el final la fiesta alocada y sexual que nos propone What’s New Pussycat? alcanza su clímax, se produce una escena hermosamente juguetona. Los personajes se reúnen y se enredan, se cruzan y se descruzan, salen corriendo e intentan escapar de la policía y para hacerlo no encuentran medio mejor que unos karting que aparecen a un costado. Empieza entonces la persecución: una secuencia ridícula, absurda, hermosa, confusa, ilógica y cómica. La cámara filma de frente a Romy Schneider, que avanza sonriendo por las calles de un pueblito francés con su pequeña excusa de auto, su pequeña excusa de huida, su pequeña excusa de argumento. Ese momento, esa sonrisa de Romy, esa alegría juguetona y liberada de una gran actriz a la que pusieron a andar en karting posiblemente sea uno de esos milagros fortuitos que el cine sabe ofrecer. Y solo era posible en una película como esta.

24 Hour Party People: Nada que vender

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24 Hour Party People cuenta la historia (reinventada, mitologizada) de la música en Manchester entre fines de los 70 y mediados de los 90, un arco que va del punk al techno, desde los músicos muertos de hambre hasta el silencio, pasando por el éxito y todos sus excesos. Steve Coogan interpreta a Tony Wilson, un periodista de la televisión local que tras asistir a un concierto de The Sex Pistols decide meterse en el mundo de la música como dueño de un club y como director de una compañía discográfica. Entregado a la pasión por la música (mientras hace aburridas notas de color para la tele), Wilson habla a cámara, adelanta hechos que todavía no ocurrieron, comenta sobre la acción, explica y deja lugar también a distintas referencias que, por ejemplo, señalan que algunos de los actores secundarios y extras que aparecen en pantalla son en realidad las personas que vivieron hace décadas esos hechos que se nos están narrando. Así, entre excesos narrativos (la historia, su comentario, su destrucción al poner en evidencia la mentira) y excesos narrados (la música, las drogas, hasta el crimen), 24 Hour Party People avanza ligera, leve y canchera, y termina por construir un gran personaje alrededor de Coogan.

 

El gran Steve Coogan parece finalmente haber alcanzado la gran fama gracias a una película en la cual casi no se pueden apreciar sus dotes como cómico: en 2013, Philomena (escrita y protagonizada por él) estuvo nominada al Oscar como Mejor Película. Desde mucho antes, Coogan venía trabajando en televisión en Gran Bretaña, y también en cine. Su estilo de humor, seco y distante, puede resultar difícil (o, incluso, imperceptible) para quien está acostumbrado a una tradición diferente. Pero una vez que nos abrimos al universo Coogan, las cosas cambian.

 

24 Hour Party People cuenta la historia (reinventada, mitologizada) de la música en Manchester entre fines de los 70 y mediados de los 90, un arco que va del punk al techno, desde los músicos muertos de hambre hasta el silencio, pasando por el éxito y todos sus excesos.”

 

Hay algo en la ligereza y en la distancia posmoderna de 24 hour party people que calza perfecto con Coogan y le ofrece el oxígeno que necesita para desplegarse como actor. Esta película fue la primera colaboración entre Coogan y el director inglés Michael Winterbottom, rey de los posmodernos, director irregular pero no malo. Unos años después vino Tristram Shandy… (lo posmoderno al extremo) y la serie de televisión/devenida película The Trip.

 

Una de las características más interesantes de Coogan como actor (además de ese humor que uno no percibe hasta que ya tiene la cachetada encima) es su capacidad de ir trabajando como hormiga para construir personajes que, incluso a pesar del rechazo que llegan a producirnos, finalmente se completan como seres humanos. Tony Wilson es un hombre excesivo, bastante ridículo y feo, pero no podemos evitar ponernos de su lado. Más allá de sus éxitos y sus fracasos, más allá de su ego, Wilson encuentra justificación en su amor por la música, en ese amor también ridículo pero en última instancia, noble, que no le permite al final de su carrera tener nada que vender y lo condena a la nada.

Ong Bak: Cine transpirado

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Del lugar menos pensado, un país que la mayoría no podríamos ni señalar en un mapa, llegó la que probablemente sea la mejor película de acción en lo que va de este siglo XXI: Ong Bak, estrenada en 2003 y filmada en Tailandia.

 

Tailandia  es, para sorpresa de muchos, cuna de una industria de cine de cierta importancia, pero también es (y esto tal vez otros lo sepan) la cuna de un arte marcial conocido como muay thai, un estilo particular que recuerda al kickboxing. De este contexto profundamente tailandés nace Ong Bak, una película de acción muay thai con un cierto componente nacionalista, un aire que recuerda lejanamente las películas de Bruce Lee y una agilidad que el cine parecía haber perdido.

 

La historia, como en toda buena película de acción, es simple: en un pueblo pequeño y pobre del norte de Tailandia unos ladrones se roban la cabeza de una estatua sagrada de Buda, muy venerada por todos. Un joven de la aldea (interpretado por Tony Jaa) decide ir a la capital, Bangkok, para intentar recuperar esta reliquia de las manos de unos traficantes inescrupulosos. El resto es velocidad, patadas y codazos, un ring de peleas ilegales, persecuciones por las calles de la ciudad (tanto a pie como en rickshaw) y trucos y saltos espectaculares ejecutados por el propio Jaa, quien supo trabajar alguna vez como doble de acción y que realiza todas las acrobacias de la película él mismo, sin efectos especiales ni trucos digitales, como demuestra la serie de heridas que sufrió durante el rodaje.

 

Del lugar menos pensado, un país que la mayoría no podríamos ni señalar en un mapa, llegó la que probablemente sea la mejor película de acción en lo que va de este siglo XXI: Ong Bak, estrenada en 2003 y filmada en Tailandia.

 

Los rumores dicen que el proyecto de Ong Bak nació por iniciativa del propio Jaa, que venía buscando una oportunidad para protagonizar una película y que, con eso en mente, armó un video de muestra en el que se veía todo lo que es capaz de hacer físicamente. Hizo circular ese video entre productores, hasta que cayó en manos de Prachya Pinkaew, un director y productor tailandés que quedó fascinado con Jaa. La película nació, entonces, alrededor de su actor protagónico, para su pleno despliegue físico. El propio Jaa había nacido en un pueblo del norte de Tailandia, tuvo sus primeras lecciones de muay thai en el templo local y venía de una familia de cuidadores de elefantes (un elemento que se vería en las secuelas de este éxito internacional que fue Ong Bak).

 

Gracias a la gran ductilidad de Jaa, a la destreza de Pinkaew, Ong Bak logra desplegar una potencia que parece salida de otra época y que tiene que ver con la acción física pura y el despliegue acrobático, algo que el cine de acción en general perdió a manos de un gigantismo digital. Las cosas que hace Jaa en pantalla son inverosímiles, parecen salidas de trucos moldeados por computadora, pero tienen todo el peso de un cine artesanal, filmado con cuerpo, con esfuerzo y sudor. No se trata solamente de las (múltiples) anécdotas de rodaje según las cuales Jaa sufrió torceduras, golpes y quemaduras varias, es algo que se puede ver en la película misma. Cuando llega una nueva secuencia de acción (y Ong Bak las tiene en cantidades generosas, es una película que sabe cuáles son sus fuertes), cuando en algún momento Tony Jaa realiza algún truco particularmente fascinante (y que a menudo involucra saltos), la propia película se detiene y repite la acción una y hasta dos veces. Jaa salta a través de un aro de alambre de púa; lo vemos una, dos veces. Jaa trepa por las paredes y cae con una doble patada; lo vemos una, dos veces. Jaa hace un giro y pega una patada en la primera vuelta y otra en la segunda. Todo esto la película se preocupa por mostrarlo en detalle y a menudo desde distintos ángulos, para que podamos apreciar toda la magnificencia de su figura principal: un milagro de puro cine llamado Tony Jaa.

 

Notas relacionadas:

Cuatro de tiros y piñas

El amor atado

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Hay algo placentero, sensual, seductor en la forma en la que Joe Wright filma el color verde en Expiación, deseo y pecado. En la primera parte de la película, el verde lo inunda todo: la campiña inglesa, el verano y el calor, el vestido de fiesta que usa Keira Knightley en la noche que funciona como eje de la película. Todo es muy tranquilo, simple, bucólico, pero hay una tensión que flota en el aire, un deseo contenido que se siente en la cámara que busca, se pasea, pareciera querer mostrar algo que no se anima a mostrar. No se anima a mostrar como sus personajes no se animan a ver: hay algo de la represión de la sociedad inglesa antes de la guerra (esa que estaba a punto de cambiar para siempre), algo de esa sensualidad que se vuelve más pronunciada cuanto más se intenta negarla. Hay algo que quiere estallar en Expiación…, algo que busca, algo que late. Y Joe Wright, el gran cineasta elegante, lo muestra con mano relajada.

“Cuando finalmente la tensión estalla, lo que resulta que tenemos en nuestras manos es una gran historia de amor: de esas historias clásicas, con amores prohibidos, familias rancias y pasiones que luchan contra todo.”

Cuando finalmente la tensión estalla, lo que resulta que tenemos en nuestras manos es una gran historia de amor: de esas historias clásicas, con amores prohibidos, familias rancias y pasiones que luchan contra todo. De esas historias de amor con color de melodrama que pueden arrastrar al espectador, sobre todo gracias al trabajo de Keira Knightley y James McAvoy, y al trabajo de Wright, que sabe entregarse al melodrama sin olvidar nunca la sobriedad de un inglés correcto, amable. El romanticismo inglés corre por dentro. Es esa sobriedad la que le permite vestir su historia de amor de grandes escenarios históricos, de colores más apagados que los verdes del principio, de culpas y guerra y sangre. Incluso le permite un pequeño juego final (cortesía de Ian McEwan, autor de la novela en la que se basa la película), en el que la película reflexiona sobre la ficción y vuelve todavía más punzante esa historia de amantes cruzados y ese aire de destino maldito. Sin grandes gestos ni grandes despliegues (aunque sí con grandes planos secuencia), Wright construye un melodrama moderno, capaz de resultar a la vez arrasador y moderado para el espectador actual.

Uno de los grandes descubrimientos de Expiación… fue Saoirse Ronan, que por entonces tenía 13 años, y que interpreta a Briony Tallis. En el otro extremo, al final de su vida, el mismo personaje será interpretado por la gran Vanessa Redgrave. Saoirse, esa chica pálida de nombre impronunciable, es el centro de Expiación…: unos ojos celestes, temblorosos, ya no tan inocentes, que creen ver algo que no ven, que se niegan a ver lo que vieron, que no saben ver lo que todavía no conocen, esa tensión verde que vibra en la primera parte de la película.

 

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Camila vive

Los puentes de Madison: Queremos tanto a Clint

La tradición

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Ocho años antes del Oscar a Mejor Director, las ovejas y los vaqueros de Secreto en la montaña, el director taiwanés Ang Lee había filmado ya una historia que incluía el amor entre dos hombres en El banquete de bodas. Este segundo largometraje de Lee se estrenó en 1993, se filmó en Nueva York y está hablado en inglés y en chino. Pero la historia de un emigrado taiwanés que se encuentra radicado en Estados Unidos (situación que compartía el propio Lee en ese momento) no se concentra en ese amor homosexual, ni siquiera en los posibles problemas de discriminación que sufre, sino en la relación de ese joven profesional con su familia taiwanesa y, a través de esa familia, con una tradición milenaria que pesa todavía sobre él. El argumento podría parecer el de una comedia fácil: el hijo moderno y homosexual, los padres que lo presionan para que les dé un nieto y los enredos y cruces que comienzan a tejerse cuando las mentiras se vuelven más complejas. Pero El banquete de bodas es otra cosa.

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso (un mismo director taiwanés que supo dirigir una adaptación de la muy inglesa Sensatez y sentimientos, que supo abrir el mercado occidental a los wu xiapian con El tigre y el dragón, y que hasta llegó a filmar Hulk), están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno. Su primera película, Pushing Hands, trataba el tema de la forma más frontal y posiblemente más amarga: un joven taiwanés emigrado a los Estados Unidos (y casado con una estadounidense) recibe en su casa a su padre, un viejo maestro de tai chi que viene a instalarse con su hijo. Los conflictos dentro de la familia son los que se verán de nuevo en El banquete…: la incomprensión entre el modo tradicional y el moderno (asociados respectivamente con la cultura china y la occidental), los roces en la convivencia entre la generación anterior y los jóvenes y, fundamentalmente, la posibilidad/imposibilidad de encontrar una forma de que la tradición sobreviva en un mundo que la ha olvidado. Menos amarga y más lúcida que su primera película, El banquete de bodas explora estos mismos conflictos, como lo hará un año más tarde Eat Drink Man Woman (esta última filmada en Taiwán, a diferencia de las anteriores, que transcurren en Nueva York).

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso, están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno.

A lo largo de estas tres películas resulta fundamental la figura de Sihung Lung, el actor que interpreta al padre de estas tres familias que se encuentran atravesadas por este mismo conflicto: Taiwán contra Estados Unidos, lo viejo contra lo nuevo, el deseo contra el deber. Lee volvería a trabajar con Lung en El tigre y el dragón.

Hay algo en las primeras películas de Lee que parece haberse perdido con el éxito: un tono amable, de entre casa, sencillo pero honesto en su conflicto. En El banquete de bodas el tono que roza la comedia le permite además a Lee encontrar el resquicio justo entre tragedia y ligereza por el que nos permite ver que sus personajes no son simples estereotipos (ni del lado moderno ni del tradicional), que las relaciones se van construyendo y que todos pueden tener sus razones para ser como son.

Como nenes

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Cuando hablamos de Hollywood o de un cine “industrial”, la mayoría de las veces estamos hablando de películas que fueron cortadas con un molde más o menos parecido. Pueden funcionar mejor, pueden funcionar peor, pueden ser geniales, pero en general se atienen a ciertas reglas. Cuando un cine industrial como el de Hollywood decide hacer una película sobre un juguete masivo, tradicional, amado por generaciones pero carente de cualquier historia, ¿qué podíamos esperar? ¿Qué expectativas podíamos tener sobre una película cuya inspiración nace de ladrillitos de colores? Las sorpresas fueron muchas.

Si la materia prima de La gran aventura Lego iba a ser un juguete cuya principal virtud es que te permite, como jugador, construir básicamente cualquier cosa, esta película tuvo la enorme sabiduría de aceptar el reto y construir más o menos lo que se le daba la gana. Estos ladrillos rectos, uniformes, planos abren las posibilidades porque lo que abren es la imaginación; y, en cine, abren el relato. Claro que en su centro La gran aventura Lego cuenta una historia muy clásica, la más clásica de todas: el camino del héroe; pero para hacerlo se vale de toda la gama de colores y personajes temáticos que ofrecía el mundo Lego (a estas alturas, casi infinito). El resultado es una de las películas más libres, coloridas y encantadoras que ha dado el cine.

“Cuando un cine industrial como el de Hollywood decide hacer una película sobre un juguete masivo, tradicional, amado por generaciones pero carente de cualquier historia, ¿qué podíamos esperar? ¿Qué expectativas podíamos tener sobre una película cuya inspiración nace de ladrillitos de colores? Las sorpresas fueron muchas.”

Una de las ideas fundamentales con las que trabaja La gran aventura Lego es que todo el universo que se nos muestra está formado únicamente por piezas de Lego que en ningún momento dejan de parecer piezas de Lego. A diferencia de lo que pasa, por ejemplo, en las Toy Story, en las cuales una vez que los humanos no están los juguetes cobran vida y se mueven por el mundo como criaturas normales, los personajes Lego (y las piezas que los rodean) se mueven siempre como torpes piezas de plástico: avanzan con pasos trabados, no pueden cerrar nunca las pequeñas manos en forma de U, no tienen movimientos fluidos ni hacen nunca nada que no pudiera hacer un Lego de verdad. Lo único que cambia es la velocidad: para mantener el ritmo de comedia de aventuras, La gran aventura Lego construye muy rápido y después pasa a otra cosa. De esa forma, la película funciona como un viaje al interior de una aventura en la cual los únicos límites son la imaginación y las piezas de colores. Al interior de un juego.

Los responsables de La gran aventura Lego (guionistas y directores) son Phil Lord y Chris Miller, que también habían escrito el guión y dirigido otra gran película/sorpresa animada allá por el 2009: Lluvia de hamburguesas, su primera película. Como Lego, también Lluvia de hamburguesas contaba con una saludable libertad que le permitía contar historias simples con brillo y color.

Otra gran virtud de La gran aventura Lego es que no cae en la vieja y tramposa idea de que en una “película para chicos” todo tiene que ser simple, ramplón, sobre explicado, con personajes ultra sencillos y acciones siempre fáciles de seguir. Esta película está construida con Legos y respeta profundamente a su público y a los chicos que juegan con Legos. La película juega con la seriedad con la que juega un chico.

Notas relacionadas:

Celebración de los vengadores

Sorpresas animadas

Un cuento bien contado

¡A ver cortos animados!

Sorpresa a la coreana

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Pueden decirse muchas cosas de las películas que nos ha venido entregando Corea del Sur, y probablemente deberían decirse cada vez que alguien de acá ve una película de allá tan lejos, pero por lo menos una es fundamental y se repite en las mejores películas con las que nos encontramos: uno nunca sabe qué esperar de una película coreana.

Parte de esta sorpresa, de esa sensación de terreno inexplorado, tiene que ver, claro, con la simple lejanía: Corea es otro mundo y su gente vive de otra forma. Algo en la comida y el alcohol de los coreanos (que siempre vemos en sus películas) parece fomentar el culto al melodrama, la tensión siempre a flor de piel y la risa que aparece de cualquier parte. También tiene que ver con la gran industria del cine coreano, con sus estrellas y sus éxitos: pocos lugares en el mundo producen tantas películas para tanta gente.

Dos de las grandes figuras del gran cine coreano trabajaron juntos por primera vez en Memories of murder, el actor Song Kang-ho y el director Bong Joon-ho. Tres años después, estrenarían juntos el más grande éxito de taquilla de Corea: The Host, una película con monstruo y familia disfuncional, que llegaría a estrenarse hasta en Argentina. Pero antes del camino del éxito, que llevaría a Bong Joon-ho a estrenar en 2013 una película en Hollywood, estuvo este policial, la segunda película de Bong, una maravilla del cine coreano y del cine a secas.

Dos de las grandes figuras del gran cine coreano trabajaron juntos por primera vez en Memories of murder, el actor Song Kang-ho y el director Bong Joon-ho.

Todo empieza con un cartel que nos explica que lo que vamos a ver es una historia basada en un caso real que ocurrió en 1986 en una provincia de Corea del Sur, durante la dictadura. La historia de Corea es complicada y conflictiva, y Bong nos la muestra como al pasar, con simulacros de ataques, toques de queda y cortes de luz, en su costado más cotidiano y campechano: un detective de policía supersticioso y brutal, bonachón y siniestro. En este contexto (del que podemos saber más o menos, pero que la película pinta a la perfección) empiezan a aparecer los cadáveres de jóvenes hermosas que fueron estranguladas y violadas en el campo por un asesino serial. Un grupo de detectives, con recursos limitados y los periodistas que los rodean siempre ansiosos por alguna novedad, tratará de resolver el caso mientras siguen apareciendo nuevos cuerpos.

Si las películas coreanas son diferentes a todas las que conocemos, no es porque sean raras, innovadoras o vanguardistas. Las películas de Corea son diferentes a todo el cine porque se parecen a todo el cine a la vez: en una única película coreana pueden entrar el amor, el humor, el odio, la guerra, el melodrama y las tensiones políticas más crudas, siempre tocadas por un ligero sentido del absurdo. Memories of murder podría haber sido Pecados capitales o cualquier otra película sobre asesino serial que se nos ocurra: hay crímenes truculentos, hay investigación y barro, personajes torturados y colores tirando al gris-marrón. ¿Por qué Memories of murder? Porque esta película está abierta a todo, cuenta una historia pero también cuenta un mundo, cuenta personajes atrapantes. Porque cuando creemos que la película está yendo para un lado, de pronto nos damos cuenta de que iba para otro. Es difícil seguirle las curvas a Memories…, pero no porque Bong nos llene la pantalla con giros inesperados o sorpresas sacadas de la galera. Bong siempre mira a los ojos, pero no siempre es fácil leerle la mirada.

Notas relacionadas:

En ninguna parte

i'm not there

i'm not there

 

Siempre es complicado mirar una película biográfica (o biopic, como se los conoce): reducir la vida de una persona a una versión de los hechos que puede ser más o menos amplia, justa o fidedigna, pero no deja de ser una versión (corta, filmable, entretenida). Ya antes Todd Haynes se había acercado a otra figura de la música popular: su película Velvet Goldmine salía a explorar para averiguar qué había pasado con esa vieja estrella del glam de los setenta, tan pero tan parecida a David Bowie. Con I’m not there parece haber tirado la toalla antes de empezar: no se puede filmar la vida de Bob Dylan porque Bob fue muchos, cambió, se mantuvo siempre diferente. En vez de buscar una red con la que atrapar a este gigante, Haynes prueba con otra estrategia: si toda versión de Bob Dylan va a ser siempre un poco mentira (porque Bob no cabe en ninguna), ¿por qué no jugar con las versiones, hacerlas grandes, amplias, un poco exageradas, para tratar de encontrar un poco de verdad en las mentiras?

“No se puede filmar la vida de Bob Dylan porque Bob fue muchos, cambió, se mantuvo siempre diferente.”

Así, para tratar de filmar a Bob Dylan, Haynes usa seis personajes diferentes, interpretados por seis actores diferentes, entre los que aparecen hombres más o menos parecidos a Bob y también aparecen una mujer y un chico negro. Cada personaje tiene un nombre diferente, ninguno se llama Bob Dylan. Algunos representan diferentes épocas en la vida de Dylan (las drogas de los sesenta, el divorcio de los setenta, la conversión religiosa), otros representan diferentes partes de Dylan (la tradición rural de un país de horizontes amplios, la tradición literaria de la poesía europea, el deambular por trenes y por guitarras), ninguna se entiende sin las otras y posiblemente ninguna se entiende si no conocemos algo ya de su vida y su obra.

La película de Haynes decide dejar de lado un elemento fundamental de la tradición del biopic: la información. Sin carteles de fechas, sin explicaciones o resúmenes, sin una línea de tiempo clara (saltamos de un fragmento al otro sin orden aparente), el que entre a I’m not there sin saber nada de Dylan probablemente salga sin saber mucho más. ¿Qué ofrece, entonces, esta película? Ofrece una experiencia con condiciones. El que entre a I’m not there sabiendo algo sobre Dylan (incluso aunque no sea demasiado) va a descubrir mucho más que información: tapado de mentiras, enmarañado en rostros diferentes, escurridizo y variado, Dylan parece asomar por los rincones de una película que pareciera haber renunciado a describir a su objeto y que finalmente conforma el que probablemente sea su mejor retrato.

Notas relacionadas: