Selección Stephen Frears

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El inglés Stephen Frears, ganador de decenas de premios en su carrera y con dos nominaciones al Oscar como mejor director, es uno de los realizadores más confiables del cine actual. Toma historias muy difíciles de contar y las lleva a buen puerto con extraordinaria fluidez narrativa y una capacidad notable para el manejo de las emociones.

 

Ante el próximo estreno de su nueva película “Florence”, con Meryl Streep y Hugh Grant, en Qubit.tv los invitamos a disfrutar una selección de sus películas:

 

Cheri: http://goo.gl/p47fOH

El secreto de Mary Reilly: http://goo.gl/e1Xktk

La ejecución: http://goo.gl/YW6szz

Relaciones peligrosas: http://goo.gl/JtHWSP

Philomena: http://goo.gl/RNDtJP

Héroe accidental: http://goo.gl/1ifxXB

Negocios entrañables: http://goo.gl/LDJvl7

 

¿Qué te parecieron estos títulos? ¿Ya los conocías?

 

 

 

BAFICI [18]: ‘El último (gran) director’

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Para alegría del mundo cinéfilo, ha comenzado la decimoctava edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, y con él, celebramos la llegada de más de 400 películas y cortometrajes, numerosas -y excelentes- muestras en el Centro Cultural Recoleta, pero sobre todo celebramos la llegada de un cineasta como pocos: Peter Bogdanovich.

 

El famoso director de clásicos inolvidables como “Luna de papel” y “Míralos morir” es el invitado de lujo de este BAFICI [18] y como tal, algunos de los eventos más emocionantes del festival han ocurrido en torno suyo. Principalmente me refiero a la inolvidable charla que brindó el sábado pasado en el Auditorio El Aleph, donde habló para un grupo de privilegiados espectadores acerca de su filmografía, su vida privada y sus envidiadas amistades con algunos de los hombres que personifican al cine en su máxima expresión: Welles, Ford y Hitchcock, entre otros.

 

Además de dicha charla y de la presentación de un libro en su honor, el director de “Una cosa llamada amor” es el centro de una de las retrospectivas más atractivas y concurridas del festival, junto a aquella dedicada al difunto Fabián Bielinsky. En dicha sección, figuran algunos de los films más significativos y maravillosos del crítico, guionista y director. Entre ellos, los mencionados anteriormente, el interesantísimo documental “One Day Since Yesterday” (dirigido por Bill Teck), la hilarante “¿Qué pasa, doctor?”, el genial documental que realizó sobre la vida de Tom Petty, su última película “Terapia en Broadway” y finalmente, la hermosa “The Last Picture Show”.

 

“El director de ‘Una cosa llamada amor?’ es el centro de una de las retrospectivas más atractivas y concurridas del festival, junto a aquella dedicada al difunto Fabián Bielinsky.”

Ésta última, estrenada en nuestro país a comienzos de 1972 bajo el nombre “La última película”, gira en torno a un grupo de adolescentes de un pequeño pueblo de Texas el cual es descrito, por uno de ellos mismos, como ‘un lugar llano y vacío, sin nada para hacer’. Entonces, este grupo de jóvenes sin divertimento alguno e interpretados magistralmente por Timothy Bottoms, Jeff Bridges y Randy Quaid, se ve obligado a recluirse al interior de la vieja sala de cine del pueblo (donde se hace presente un tema recurrente en la obra de Bogdanovich: el cine dentro del cine), o de la cafetería en decadencia, o incluso al interior de sus autos, donde caerán víctimas de los encantos de las mujeres del pueblo. Corrección, de LA mujer del pueblo: Cybill Shepard, quien -en su primer papel cinematográfico- despliega su hipnótica belleza en cada plano donde aparece, asemejando así dichos planos a los de una estilizada publicidad debido a la seducción que transmiten, seducción de la cual también fue víctima el propio Bogdanovich en la vida real.

 

Entre los mayores méritos del director en “La última película”, figuran -obviamente- su trabajo con los actores (nótense las brillantes interpretaciones de Ben Johnson, Ellen Burstyn y Cloris Leachman), pero también su clarividencia al entender la esencia del libro en el cual está basado el film, ideando irrisorias y tensionantes secuencias en las cuales ‘la incomodidad’ irrumpe con el conformismo y con el gris de la vida cotidiana que se viven en este desmejorado pueblo.

 

Al visualizar el film, uno puede notar además, cierta reminiscencia a “El Ciudadano” de Welles. Efectivamente, el mismo Bogdanovich contó en la hilarante charla previa a la proyección, que el film de ‘Orson’ -así lo llamaba a su amigo- fue una inspiración muy presente al momento de pensar “La última película”, principalmente en torno decisiones narrativas relacionadas con la fotografía y los encuadres. La presencia del cine de Welles y Ford en Bogdanovich es casi tan notoria como la influencia que la obra de Bogdanovich ejerció sobre directores como Linklater, Lynch, Payne y hasta en el mismísimo Spielberg.

 

Al momento de su estreno, la segunda película de Bogdanovich fue definida por un importante medio de crítica norteamericano como “una de las mejores películas de lo que sería, si no fuera por ella, un año cinematográfico bastante poco interesante”. Al día de hoy, dicha declaración se sostiene firme, tal como lo hace el mismo Peter Bogdanovich, un talentoso director que entabló amistad con los más reconocidos directores del llamado ‘viejo Hollywood’, mientras él mismo daba inicio, junto a realizadores como Scorsese, Coppola y DePalma, al ‘nuevo Hollywood’. A sus 76 años Bogdanovich es, sin lugar a dudas, la figura sobreviviente de un cine lejano pero inoxidable y al igual que éste, ‘Peter’ demuestra la misma vitalidad, el mismo humor y la misma brillantez que sus películas siempre irradiaron y que siguen irradiando hasta el dia de hoy.

 

 

 

Por favor procuren no perderse las proyecciones restantes de los films de este gran director en el BAFICI, y -en caso de no poder asistir- disfrútenlas desde la comodidad de vuestras casas, a través de Qubit.tv, haciendo click en los títulos mencionados a lo largo de esta nota.

 

 

 

Notas relacionadas:

 

 

 

 

Institución y poca ropa

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Desde hace casi 50 años, Frederick Wiseman viene filmando una serie de documentales que componen algo así como un retrato detallado y minucioso del mundo. De a fragmentos, abordando distintas instituciones y espacios, Wiseman parece abordarlo todo. Hay un estilo Wiseman, una forma de proceder, de filmar, de montar cada película, una forma de indagar y recorrer que casi nos permiten suponer que en el fondo toda su carrera no es más que parte de un plan infinito: filmarlo todo, entenderlo todo. Pero, en realidad, no podríamos decir que cada nuevo documental de Wiseman (uno de esos viejos sabios del cine, que viene produciendo a un ritmo de casi una película por año) sea una simple pieza en un rompecabezas. Una de las mayores virtudes de su cine es, precisamente, que con cada nueva película, en la que aborda una institución diferente del planeta, logra estudiar y recrear ese espacio de forma tal que termina por configurar todo un mundo dentro la pantalla y para el espectador. Cuando uno se sienta a ver una película de Wiseman, sabe que no solo va a conocer algo que posiblemente no conozca, sino también que va a llegar a entender cómo funciona ese espacio, esa profesión, ese mecanismo, que va a entrar a un lugar por el que cruzan diferentes personas y que la arquitectura global de la película va a cobrar un sentido perfecto, múltiple y claro. El arte de Wiseman tiene algo de artesano y parece tener también algo de infalible.

 

Cuando uno se sienta a ver una película de Wiseman, sabe que no solo va a conocer algo que posiblemente no conozca, sino también que va a llegar a entender cómo funciona ese espacio, esa profesión, ese mecanismo, que va a entrar a un lugar por el que cruzan diferentes personas y que la arquitectura global de la película va a cobrar un sentido perfecto, múltiple y claro.”

 

Por su tema, Crazy Horse podría parecer una de las películas más frívolas y, también, más disfrutables de Wiseman. Pero su mirada sabe ir mucho más allá. El retrato de un club de desnudismo en París escondía mucho potencial y Wiseman sabe explotarlo, aunque no como uno hubiera imaginado. Menos física de Boxing Gym, menos prestigiosa que La danse (sus dos documentales anteriores, en los que retrataba un gimnasio de boxeo en Texas y el ballet de la Ópera de París), Crazy Horse juega con la fantasía, pero también, sobre todo, con la preparación y el trabajo que lleva construir esa fantasía. Menos interesado, como siempre, por el resultado del trabajo que por el proceso de ese trabajo, Wiseman explora los ensayos, las bambalinas, los rincones oscuros que quedan tapados por las cortinas de terciopelo. La arquitectura de su documental se va construyendo poco a poco, con escenas que parecen arrancadas del centro mismo del trabajo de los hombres y las mujeres, que se van sumando para trazar, otra vez, las formas y los modos en los que los seres humanos se relacionan entre sí.

 

 

Notas relacionadas:

Cuestión de piel

Las joyas de Buñuel

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Tres cosas separan al realizador Luis Buñuel (1900-1983) de casi todos los demás.  En primer lugar, es uno de los pocos genuinos creadores de formas del arte cinematográfico; hasta Hitchcock lo ha imitado. Segundo, en todas sus películas se encuentra siempre algo fresco y provocador, que parece filmado ayer mismo. Por último, Buñuel es uno de los cineastas más divertidos que existen.

De su largo período mexicano, donde se cruzan películas muy personales con otros trabajos más alimenticios –pero siempre con el toque perverso de don Luis– elegimos tres joyitas que pueden verse en Qubit:

1. Los olvidados (1950).  Si bien 1929 Buñuel y Dalí ya habían hecho escándalo con Un perro andaluz, la película que impuso el nombre del aragonés fue este drama por el que ganó un premio en el festival de Cannes. Una historia de marginalidad sin héroes ni villanos, contada con una crudeza inédita en ese momento, y que al principio y al final cuenta con una voz en off que hoy resulta quizás innecesaria. Pero Los olvidados, que con un puñado de niños crea una gran película de personajes, se permite el humor y la fantasía personal del director. Verla es darse cuenta de que la mayoría de los films que denuncian la pobreza no le llegan ni a los talones.

 

“Buñuel es uno de los cineastas más divertidos que existen.”

 

2. Ensayo de un crimen (1955). Buñuel era un maestro en llegar a lo insólito con una simple vuelta de tuerca y este “falso” policial, si bien menos delirante que los guiones de su última etapa, permite asomarse a todo su imaginario por debajo de su tono amable y mundano.  En los planes de don Archibaldo de la Cruz lo mágico se mezcla con lo perverso, y las imágenes religiosas tienen su opuesto complementario en el maniquí protagonista de una escena inolvidable.

3. Simón del desierto (1965). El clericalismo ha sido la víctima favorita de las bromas de Buñuel. Profundo conocedor de la fe católica, sus relatos suelen partir de la interpretación literal de sus sacrificios, que examina con el mismo detallismo impertinente y burlón con que hoy Tarantino –un avanzado discípulo– toma las reglas del western o el cine de samurais.  Un santo que prometió vivir sobre una columna es la excusa perfecta para que Buñuel, en su último opus mexicano y en sólo ¡45 minutos! dispare todo su humor desatado y surreal, hasta llegar a uno de los finales más locos de la historia del cine.

 

 

The Matador: Mi nombre es Shepard

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¿Por qué algunos directores son tan mentados y otros no?  No es sólo por sus reales méritos: a veces es capricho de la prensa, a veces suerte…  Si te digo, por ejemplo: Nolan, Bigelow, Zemeckis, los ubicás fácil.  Stone: sí, el de Pelotón, que ahora monta las películas en una trituradora.  Mann: el de Miami Vice, que ilumina todo azul.  Shepard.  ¿Quién?  Richard Shepard.  No, no me suena.  Y sin embargo, es probable que hayas visto algo de él –casi cualquier cosa que haya hecho en la última década– y te haya parecido muy bueno.  Hagamos un repaso.

 

Contando desde 2005 –y viene haciendo películas desde 1990–, Richard Shepard tiene tres largometrajes de primera A, basados en guiones propios, con actores conocidos, los tres excelentes: The Matador (2005), con Pierce Brosnan; Corresponsales en peligro (The Hunting Party, 2007), con Richard Gere; y Dom Hemingway (2013) con Jude Law.  Más aún: aunque a primera vista no parezca, los tres son comedias, con bastante humor negro eso sí.  Además hizo un documental para HBO sobre John Cazale, ese actor ojeroso que trabajó en El Padrino y murió de cáncer y era el marido de Meryl Streep.  (La película, un mediometraje, es de 2009 y se llama I knew it was you, como le decía Michael Corleone a su hermano Fredo en El Padrino II.) Y también dirigió ficción televisiva, llegando a ganar un Emmy por el piloto de la versión americana de Betty la fea.  Entre los varios episodios que hizo para la serie Girls de Lena Dunham, está aquel de la segunda temporada en el que Hannah/Lena era protagonista absoluta y conocía al hombre perfecto, y el tipo le daba bola… y ella no se la bancaba.  Una pequeña obra maestra en una serie que de por sí se destaca en cada episodio. Richard Shepard no sólo es un buen artesano, sino que tiene un currículum soñado, y de él se deduce su buen ojo para elegir encuadres, pero también las historias y los actores que le interesan.

 

“¿Quién?  Richard Shepard.  No, no me suena.  Y sin embargo, es probable que hayas visto algo de él –casi cualquier cosa que haya hecho en la última década– y te haya parecido muy bueno.”

 

Las tres películas que mencionamos tienen algo en común: sus protagonistas son héroes fallidos que exhiben sus peores defectos, con una personalidad u oficio desagradables. Y sin embargo, Shepard consigue que de alguna manera simpaticemos con ellos y les deseemos un buen destino, aunque nos divierta verlos sufrir un poco –lo que parecen tener merecido– mientras tanto.  Son personajes-desafío para cualquier actor, y es un gusto ver a las estrellas que los encarnan en cada uno de esos films ir en contra de lo que estamos acostumbrados a ver en ellos.  Qué decir de la inédita vena cómica de Gere en Corresponsales en peligro, como un insufrible reportero televisivo que se mete en el conflicto de los Balcanes en un intento desesperado por salir de la mala.  Nadie imaginó que el galán de Mujer bonita podía actuar así.  O el desaforado Dom Hemingway (Law), que acaba de salir de la cárcel y arruina cada oportunidad que tiene por bocón, peleándose hasta con los amigos que lo quieren ayudar.  No sería raro ver al intérprete nominado a algún premio el año que viene.

 

La palma, con todo, se la lleva Brosnan en el papel de su vida.  En The Matador es un sicario internacional, más o menos lo que sería un James Bond de verdad: un egocéntrico macho alfa, sanguinario y sin escrúpulos.  Lo encontramos en el final de su carrera, angustiado porque sabe que está perdiendo el temple, y que nadie se retira indemne de semejante profesión.  El destino lo cruzará con Greg Kinnear, un anodino vendedor que aprovechó una convención para pavear un poco por el DF mexicano.  Unas copas en el bar del hotel y el ejecutivo se hace amigo –a su pesar– del matón estresado.  Para comprobar que lo de Brosnan no es bolazo –lo que iniciará una fascinación enfermiza con este personaje bigger than life– Kinnear vivirá en una plaza de toros una escena que es pura adrenalina, como buena parte de lo que sigue.  El director sabe construir sus guiones y se hace difícil predecir lo que va a ocurrir a continuación: la trama está siempre en el filo entre la burla despiadada y la desgracia inminente, entre la comedia del género y la tragedia de la vida real.  Con ambas construye un cine trepidante, más imaginativo y barato que el de otros cineastas mucho más promocionados. Por eso vale la pena recordarlo: su nombre es Shepard. Richard Shepard.

 

Rápidos y furiosos

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Hace unos quince años que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne tienen una de las carreras más definidas y personales del cine contemporáneo. Pero no encajan del todo en el molde del cine de autor. Para empezar son dos, y comparten por igual dirección, producción y guión de sus films. Además, recién empezaron en la ficción después de rodar una decena de documentales; los que lograron con éxito ese paso se cuentan con los dedos de una mano. Y si bien tienen todo que ver con la tradición francesa, sus historias transcurren en Bélgica, donde nacieron, viven y trabajan.

En 1996 se hicieron conocidos en los festivales con La promesa, una película que pasa como una exhalación y donde ya estaban maduros todos los elementos de su cine posterior. Ahí se encontraba un rigor dramático poco habitual en otros cineastas, que provoca una incomodidad casi física; los personajes parecen no tener un momento de descanso, y tampoco el espectador. También estaba el “trote” de las escenas, construido con saltos de montaje y una cámara siempre en mano, un poco al estilo del entonces novedoso Dogma danés (pero no en video sino en 16 mm). Y la característica mirada fisgona, que parece asomarse sobre el hombro de los protagonistas, respirándoles en la nuca: una cámara-mochila que de alguna manera da entidad física al agobio de los personajes. No es un invento de los Dardenne, pero este punto de vista nunca había resultado tan eficaz y se convirtió en marca de estilo, un poco como le pasa a Kiarostami con sus planos desde un auto en movimiento.

“Hace unos quince años que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne tienen una de las carreras más definidas y personales del cine contemporáneo. (…) Recién empezaron en la ficción después de rodar una decena de documentales; los que lograron con éxito ese paso se cuentan con los dedos de una mano.”

En el caso de los belgas, es el recurso perfecto ya que se trata de espiar los gestos más mínimos de unos personajes que tratan de ocultar sus pensamientos. Están al costado de nosotros, literalmente al margen: inmigrantes ilegales, adolescentes, drogones, gente atenta al próximo rebusque, atisbando su limitado horizonte. La ley, en tales territorios, suele estar en un lugar secundario frente a la necesidad.  En las historias de los Dardenne siempre hay un dilema moral, y lo manejan sin concesiones.  No hace falta mucho más para hacer de su cine una experiencia memorable, semejante a transitar una ruta pedregosa a gran velocidad.

Su siguiente film, Rosetta, ganó la Palma de Oro de Cannes en 1999 y desde entonces participarían siempre de su competencia oficial (volvieron a ganar en 2005, por El niño). La adolescente Rosetta vive en un trailer con su madre alcohólica y comienza el film siendo despedida de la fábrica donde trabaja, tras terminar su período de prueba: una estafa del otro mundo, el institucional.  Experiencias simples como éstas, en alguien que todavía está aprendiendo a ser adulto, se viven con desesperación mal disimulada. En este punto hay que decir que el talento de los Dardenne para seleccionar y dirigir actores jóvenes o no profesionales (como Émilie Dequenne en Rosetta o Jérémie Renier en La promesa) es superlativo y parte fundamental del éxito de los fims.

Olivier Gourmet, un profesional que había tenido papeles secundarios clave en los films anteriores, sería el protagonista de El hijo (2002): un hombre que descubre que el asesino de su hijo acaba de salir de la cárcel y se dedica a seguirlo.  Sabemos que por su cabeza pasa una idea espantosa y eso nos hace oscilar entre la identificación y la repulsión. Las películas de los Dardenne suelen terminar en el punto más álgido del conflicto; más exactamente, un instante después de ese clímax. La catarsis, si cabe, deberá hacerla el espectador por su cuenta mientras corren los créditos. Se trata de un cine de máxima intensidad, de condensación dramática, y como tal hay que tomarlo. Si se busca pasarla bien, mejor mirar por otro lado. Pero el suspenso que destilan sus películas ya lo querrían varios artesanos del cine de género.

En El silencio de Lorna (2008) la protagonista está relacionada con una suerte de mafia que consigue papeles a inmigrantes de Europa del Este. Sobre ella se cierne la inminencia de un crimen mucho mayor, del que no quiere sentirse responsable. Esta vez, ese clímax ocurre a mitad de la película y el tema es cómo hará Lorna para digerirlo. Para que nos quede claro, los Dardenne hacen algo impensado: eliminan la escena en cuestión, y pasamos de las esperanzas de Lorna al día después en un simple corte, una elipsis que hiela la sangre.

Su último film estrenado hasta ahora, El chico de la bicicleta (2011) es el primero en que trabajan con una estrella, Cécile de France (este año repetirán con Marion Cotillard). El niño protagonista (interpretado por un no actor) vive de rapiñas y pequeños robos. Una visita al reformatorio le dará la oportunidad de intentar otra vida con Cécile como tutora; las dificultades entre ellos serán el conflicto del film y la relación con el padre biológico, motivo de escenas que no escatiman dureza, sin caer jamás en el golpe bajo.

Los Dardenne no necesitan violines ni explosiones de llanto para provocar el drama; saben que está ahí, a la vuelta de la esquina, que el suyo es un infierno democrático y cotidiano. El nuestro.

 

Ordinaria locura

Néstor Frenkel

Néstor Frenkel

 

En la Argentina de hoy se hacen muchos documentales, generalmente siguiendo las reglas de la televisión a la cual alimentan.  Una de las excepciones es Néstor Frenkel, cineasta de 46 años que hace ya una década viene construyendo una obra muy personal, justamente en un género que no parece el más fácil para hacerlo.  De hecho, Frenkel no es sólo uno de los mejores documentalistas del nuevo cine argentino, sino también un hábil comediante… con las mismas películas.

Buscando a Reynols (2004) es el primero de esta serie que pasea por temas bien disímiles con ojo travieso. Reynols era la banda ideal para un documental de Frenkel: mucho más conocida que escuchada, ya que tocaban raramente, pero con un culto muy difundido por la crítica de rock más vanguardosa, eran conocidos por sus no-recitales y sus discos inconseguibles, puro concepto, así como por tener un baterista con síndrome de Down.  ¿Cómo una banda de vanguardia iba a tener un músico con síndrome de Down?  La película logra contar la historia sin terminar de desentrañar el misterio, que es lo que construyó el mito de Reynols.  Frenkel lo sabe y nos muestra las cosas más extrañas sin abandonar un estilo deadpan al encarar a sus retratados, algo que al principio parecía copiado de Jarmusch pero con el tiempo se iría transformando en su marca personal.

¿Frenkel se ríe “con” o “de” los entrevistados?  El que después de ver la película se siga haciendo esta pregunta, hay que decirlo, es porque no entendió la propuesta (como decía una recordada publicidad del Bafici: “si no es para vos, no es para vos”.)  El humor de Frenkel deja gente afuera, generalmente a quienes miran con la lente de la corrección política.  Pero ¿cómo explicar sino, por ejemplo, la relación de amistad que unió a una banda ruidista como Reynols con el pediatra Mario Socolinsky, cuyo programa de televisión musicalizaban?  El que vea en ese gesto una cargada a Socolinsky está errando el vizcachazo: en realidad se trató de un socorro mutuo, una extraña situación win-win -como dicen los economistas- entre dos palos tan diferentes que su relación parece inverosímil.  Pero la hubo, y si puede decirse que el doctor “usó” a la banda en provecho de su propia imagen, también es cierto que gracias al bolo los músicos pudieron vivir de su trabajo.

Ese extraño equilibrio es similar al que logra Frenkel con sus entrevistados.  En Amateur (2011), un loco del súper-8 llamado Jorge Mario es mostrado en toda su ingenuidad pueblerina, provocando a la vez risa y admiración.  Todos nos damos cuenta de que es un aparato, y él primero que nadie.  La simple exageración de su rutina de hobbies -en la que Mario colabora activamente- produce una empatía inmediata con alguien que en persona podría resultarnos agobiante, monotemático, un freak.  Y sin embargo uno termina queriéndolo; hay nobleza en su dedicación.  Más aún, Amateur recupera un western amateur realizado íntegramente en súper-8, con no actores, que es una pequeña maravilla del cine casero; Frenkel lo había descubierto en una temprana edición del Home Movie Day, celebración abierta de los viejos tesoros del superochismo que se realiza todos los años en Buenos Aires.

En El gran simulador (2013), su último opus, el punto de partida es opuesto: su protagonista es nada menos que René Lavand, el prestidigitador más famoso de la Argentina, una leyenda viviente.  Otro hombre lleno de secretos, que ya nos ganó el corazón antes de ver la película.  La mirada paciente de Frenkel, entonces, buscará los defectos más nimios en esa imagen-coraza: la visión de un Lavand impotente ante un teléfono ligado nos descubre, entre risas, que el mago deslumbrante es después de todo un hombre.  El velo de la figura se corre y deja ver a la persona, un poco como en los grandes reportajes escritos de Gay Talese o Tom Wolfe.

Cualquiera de estos documentales es de visión obligada si uno tiene admiración por el buen cine, más allá del interés que se tenga de antemano por los personajes.  De hecho Frenkel consiguió su mayor triunfo artístico con el retrato de un pueblo anodino, Federación (provincia de Entre Ríos), conocido por haber sido corrido de lugar, en época de Videla, para dejar paso a una represa hidroeléctrica.  Con humor pero también con enorme paciencia, y un gran sentido visual, Construcción de una ciudad (2007) descubre la nostalgia por la ciudad perdida detrás de los manierismos de sus vecinos, evitando tanto la ironía fácil como la bajada de línea militante, y encontrando en el camino unos personajes entrañables en su bizarría, un poco parientes de aquellos texanos de True stories, falso documental realizado en los ochenta por el músico David Byrne.

 

Notas relacionadas:

Balnearo a las aguas

Comedia Independiente

 

David Lynch: El mañana nunca sabe

david lynch

david lynch

David Lynch debe ser el único cineasta de la generación de los años setenta –al menos en Estados Unidos– que todavía es capaz de sorprender.  La mayoría de sus colegas han caído en la tentación de la qualité, una suerte de jubilación con honores similar a lo que Las Vegas representa para muchos músicos populares.  Pocos ya escriben sus propios guiones –generalmente se sirven de lo mejor que la industria les puede ofrecer– y, aburridos, se dedican a vagar por géneros que no los representan, seguros de que la gloria pasada los protegerá del vapuleo que merecen.  ¿Hace falta dar nombres?  Sólo pensemos en el elefantiásico Scorsese de los últimos años, presa del manierismo y el gran guiñol; o el turístico Woody Allen (¡por favor, que no venga a filmar a la Argentina!); o el devaluado Coppola (que ya pasó por acá); o el académico Cronenberg, que busca lustre al lado de nombres como Freud o Don DeLillo, y así logra aburrir a sus más fieles seguidores.

Busquemos ahora signos de decadencia en el director de Corazón salvaje.  Un artista integral, que no mira el cine desde la literatura o la técnica, sino desde la plástica, su primera obsesión; alguien que sin hacer el tradicional escalafón industrial, ejecuta en sus films las tareas más diversas y en todas deja su marca, desde los caseros FX de su siniestra ópera prima Eraserhead al vestuario de los personajes en Terciopelo azul (¿recuerdan a ese gangster de traje amarillo, que moría de pie?), el look capilar de los de Twin Peaks (que anticipó el fenómeno actual de las series) o los efectos sonoros de la mayoría de sus películas.  Lynch es incluso capaz de encarar una serie animada (DumbLand, que vendía en su sitio web), haciendo él mismo todas las voces y dibujando cual adolescente que juega con el Paint; y con eso concretar un trabajo estremecedor, de los mejores que haya hecho nunca, cien por ciento Lynch desde la primera imagen.

 

“David Lynch debe ser el único cineasta de la generación de los años setenta –al menos en Estados Unidos– que todavía es capaz de sorprender.”

En Qubit pueden apreciarse algunos de sus títulos más oscuros.  Duna (1984), su fallida prueba como artesano a las órdenes de Dino de Laurentiis, resulta más interesante hoy que en el momento de su estreno, ahora que podemos encontrar en ella todas las marcas de la perversión lynchiana por detrás de la saga de ciencia ficción de Frank Herbert: ahí están el obeso villano Harkonnen y la compleja relación con su delfín (interpretado por el cantante Sting); o la secuencia en que Kyle McLachlan (¡el agente Cooper!) hace frente a un gusano de pesadilla.   Aún más oprobioso resulta el ambiente de Carretera perdida (1997), quizá la más hitchcockiana de sus películas, con varios elementos de Vértigo.  La escena en que un Robert Blake fantasmal invita a Bill Pullman a llamarlo por teléfono a su casa es un cabal ejemplo de la capacidad de Lynch para conducirnos en un segundo a la extrañeza total, el terreno donde empieza el horror.  Este es otro film cuyo efecto crece con el tiempo: el personaje de Pullman es acusado de matar a su esposa, y unos años después, Blake fue a juicio en la vida real por la misma razón.

Una historia sencilla (1999), realizada inmediatamente después de Carretera perdida, funciona como su contracara.  Diurna y apacible, es la historia de un anciano que quiere reconciliarse con su hermano después de muchos años de no verse.  Sólo Lynch puede tomar semejante historia de pura americanidad –guionada por su compañera de entonces, Mary Sweeney, en base a un acontecimiento real– y hacerla suya con un par de pinceladas: basta ver la  desconcertante expresión de Sissi Spacek detrás de un vidrio, o la deliberada morosidad con que la cámara acompaña el trayecto del protagonista en la única road movie de la historia del cine donde el vehículo es… una cortadora de pasto.

La carrera de Lynch está hecha de gestos bizarros como éste; ningún otro director es capaz de enrevesar el currículum con desviaciones tales como sacar un libro sobre meditación trascendental (y acompañarlo en la gira publicitaria correspondiente), hacer exposiciones de cuadros y ¡muebles!, o sacar discos de música propia “cantados” con una suerte de megáfono.  Desde la monumental Imperio (2006) que no hace un largometraje, y dice estar aburrido del sistema de Hollywood, que ve en decadencia; pero sigue filmando, y los que tenemos esperanza en el futuro del cine confiamos en que llegará, como siempre, el momento en que vuelva a sorprendernos.

La maldición Clouzot

Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot

 

Algunos dicen que fue el historiador Georges Sadoul; otros que el mote se lo pusieron en Estados Unidos.  Lo cierto es que en los años cincuenta a Henri-Georges Clouzot le decían “el Hitchcock francés” y el propio Alfred se puso celoso cuando su colega le birló los derechos de una novela del dúo Boileau-Narcejac para hacer Las diabólicas (1955).  Hitch terminaría comprando la siguiente novela del dúo –según Truffaut los muchachos la hicieron ex profeso– y adaptándola en la memorable Vértigo (1958).

Pero mucho antes de eso, Clouzot venía trabajando en la industria como guionista y adaptador, y leyendo todo lo que encontraba a mano.  Tuvo suerte: eran los años ’30, del surgimiento de la novela negra norteamericana y también del prolífico Georges Simenon, cuya visión pesimista de la vida se le contagiaría.  De hecho en 1942, además de su primer largo como director, se estrenó su adaptación de la novela de Simenon Extraños en casa, que dirigió Henri Decoin.

Después de una década saltando entre géneros en media docena de films, Clouzot pegó el gran salto con El salario del miedo, que en 1953 ganó la Palma de Oro de Cannes y convirtió a Yves Montand en una estrella internacional.  La primera hora de esta obra maestra está dedicada a presentar a los extranjeros que han llegado, buscando refugio, a un tórrido pueblo latinoamericano.  Recién después, cuando la petrolera que domina la región los contrata para llevar nitroglicerina en camiones por caminos riesgosos, comienza la verdadera aventura.  Clouzot se toma su tiempo, pero el suspenso de ese viaje maldito no sería igual si no conociéramos tanto a estos antihéroes movidos por la desesperación.  Porque El salario del miedo no es sólo un excelente thriller sino también un descarnado retrato del capitalismo, la competencia desenfrenada y sus desigualdades.  Una película imposible de imaginar en el Hollywood de la época.

Con Las diabólicas, Clouzot cambió de género pero mantuvo el tono: esposa y amante de un profesor se confabulan para asesinarlo, pero algo no sale como habían planeado y todo va tomando un tinte entre gótico y paranoico.  Hacia el final del film, una escena que tiene lugar en una bañera hacía saltar a los espectadores de la butaca; se supone que Hitchcock compuso el asesinato de Janet Leigh en Psicosis con la intención de superarla.

Pero Clouzot no sólo se interesaba en la serie negra; también le gustaba la pintura moderna y consiguió que Picasso, nada menos, lo dejara entrar a su estudio para un documental (Le mystère Picasso, 1956).  Años después, gastó un dineral en experimentos con arte cinético para una historia sobre los celos, L’enfer (1964), cuyo rodaje debió cancelarse por peleas con el equipo y una afección cardíaca que casi lo mata.  Desde mediados de los sesenta, su estrella fue en baja y su muerte, en 1977, pasó casi inadvertida.

El fatalismo de los personajes parecía haberse extendido al propio Clouzot en esos años postreros.  Siempre le había ido mal con la crítica: primero lo acusaron de colaboracionista y, para cuando llegó a ser un peso pesado, los críticos que encontraban su cine por demás controlado y frío –defectos que no parecían ver en Hitchcock– estaban ocupados haciendo sus propias películas.  Con el arribo de la Nouvelle vague el hombre pasó a ser un dinosaurio.

Tampoco le fue bien a las varias remakes de sus films más recordados: William Friedkin, el que más cerca estuvo con su digna Sorcerer (versión de El salario del miedo) tuvo la mala suerte de estrenar una semana después que La guerra de las galaxias, y la cuantiosa inversión se fue al tacho.

Aun peor le fue a Véra Clouzot, la esposa del cineasta y protagonista junto a Simone Signoret de Las diabólicas.  Vera era carioca y parienta lejana del escritor Jorge Amado; en el film podrán verificar su belleza, así como cierto parecido gestual con Greta Garbo.  El personaje tenía problemas cardíacos; cinco años después, a los 46, Véra murió… ¡de un infarto!  A veces la vida imita al arte.

 

 

¡Fuck! Es David Mamet

David Mamet

David Mamet

Hoy está un poco olvidado, pero David Mamet ha sido muy importante en la evolución de Hollywood en los últimos años; más aún en el teatro de su país.  En 1975, su obra American Buffalo hizo escándalo por introducir en escena el habla de la calle, en especial la puteada, que en sus guiones siempre suena natural y necesaria, nunca impostada; sus personajes decían fuck a diestra y siniestra mucho antes que los de Tarantino o Neil LaBute.  Con los años llegarían las versiones cinematográficas de hitos teatrales como Buffalo, Sexual perversity in ChicagooGlengarry Glenn Ross, ninguna dirigida por él excepto Oleanna (1994), sobre una alumna que acusa a su profesor de acoso sexual.

Para el cine, sin embargo, Mamet prefirió escribir especialmente, primero como adaptador para películas como Será justicia, El cartero llama dos veces (versión Rafelson) y Los intocables.  Desde 1987 además dirige guiones originales propios, argumentos con la trampa y el engaño como motor narrativo y hasta estilístico.  El que crea en la originalidad de un film como Los sospechosos de siempre, con su sorpresivo y revelador final, debería ver los films hechos por Mamet en los años inmediatos anteriores, como su inicial Casa de juegos.

Homicidio (1991) es uno de sus mejores en este terreno; con seguridad el más intenso.  Su protagonista es Bobby Gold, un policía neoyorquino (Joe Mantegna, actor fetiche de Mamet en teatro y cine) conocido por su habilidad como negociador.  Desde el impactante comienzo en que un grupo SWAT irrumpe en un departamento buscando a un joven traficante, y casi sin respiro, Homicidio transcurre a lo largo de una sola noche en la que Mantegna será transferido del caso del dealer, importante para él, al homicidio de una anciana judía en un kiosco de Harlem.  Resulta que la anciana había sido una importante militante sionista y sus familiares, de buena posición, creen que no se trató de un asalto al azar.  Gold es él mismo judío pero se niega a creer conspiraciones, lo que explicita en una conversación telefónica que da pie a una escena inolvidable, de esas que bastan para intuir a un gran narrador.  El antisemitismo pasa a ser el tema de la película (¿verdad o paranoia? parecen preguntarse Gold y Mamet) a medida que las revelaciones se suceden.  Para cuando amanece, el detective que conocimos es otra persona y todas las certezas estallan.  Hay que decir que el nudo de la trama no es del todo explicado (y continúa siendo debatido en algunos foros de la web); pero la experiencia de ver Homicidio está muy por encima de la media del cine policial americano.

Como en una vuelta del destino de las que aparecen en sus guiones, hoy parece que Mamet entrará a la historia del cine por una película que no dirigió: Mentiras que matan, una farsa dirigida por el artesano Barry Levinson en 1997 y que desde entonces se convirtió en un pequeño clásico.  En ella, y para tapar un escándalo sexual que involucra al presidente de los Estados Unidos, funcionarios recurren en secreto a un productor de Hollywood (un Dustin Hoffman delirante en uno de sus mejores papeles) para inventar una noticia que distraiga a la prensa.  El invento será el estallido de una guerra civil en Albania y la “necesidad” de la intervención de EE UU.  Más allá de la eficacia del truco y de la trama (que Mamet adaptó libremente de una novela sobre Bush padre) y de un casting soñado (Hoffman, Robert DeNiro, Anne Heche, Woody Harrelson y siguen las firmas) Mentiras que matan fue tocada por la varita de la suerte: mientras la película se montaba, una becaria llamada Monica Lewinsky guardaba celosamente un vestido azul con salpicaduras presidenciales.  El affaire estalló un mes después del estreno y Mentiras que matan se convirtió en un film de anticipación (algo parecido había ocurrido con Casablanca).  Mamet no ha tenido grandes éxitos desde entonces, y no dirige para la gran pantalla desde 2008; debe ser el único cineasta cuyo destino se decidió en la Oficina Oval.

Homicidio y Mentiras que matan las podés ver en Qubit.tv