Cuestión de piel

Strip Tease

 

Strip Tease

Para ver hasta qué punto el cine cambió con internet basta pensar esto: en 1996, Demi Moore cobró la cifra récord de 12 millones de dólares por desnudar sus pechos en una película llamada Striptease… y el sueldo de la actriz se pagó con la taquilla de la semana del estreno.  Es decir, el público fue al cine, abonó su entrada y soportó dos horas de una comedia mediocre para poder ver, durante un par de minutos, aquellas tetas.  Hoy, YouTube ofrece gratis un compilado de esas escenas y nadie extraña el resto, del mismo modo que al husmeador de pornografía en la web no lo arrastra el deseo de leer los artículos de fondo de la revista Playboy.

El strip tease es una decantación, la esencia de la industria del espectáculo como un todo: provocar el deseo de ver algo al punto de pagar entrada.  La relación promesa-pago está en la raíz de la exhibición cinematográfica, teatral, musical, circense, pero deja de lado los eufemismos en el “cabaré” (Pappo dixit).  A pesar de esto, no es fácil para el cine representar una escena de strip tease: suele pecar mostrando demasiado, o demasiado poco.  No obstante, el tema siempre estuvo allí y ha dado grandes momentos en el pasado: baste pensar en aquel guante de Rita Hayworth en Gilda (1946), o en la persiana americana detrás de la cual Kim Basinger protagonizó, en Nueve semanas y media (1986), una escena-ícono de los años ’80.

Fue en la década de Reagan que el strip tease comenzó a ser explotado en serio por el cine americano.  Antes había tenido límites, primero y durante mucho años el de la censura, más tarde el que impuso la corrección política del feminismo, que llevaría a Jane Fonda a renegar de haber sido tratada como un objeto sexual en Barbarella (1968).  La reentrée conservadora y su doble moral permitió el regreso del bailecito erótico, ahora confinado a bares con mucha cañería y películas de serie B como Reto en la noche (1984) de Abel Ferrara.  Llegados los noventa, estaba lo suficientemente aceptado como para que una estrella de primer nivel –Demi– se le animara.  Pero todos coincidirán en que resultaba infinitamente más erótica la Hayworth, al desnudar apenas un brazo, que la actriz de Ghost revoleando su delantera siliconada.  La insinuación galante había dejado paso al despliegue aeróbico, ejecutado con paso marcial y borrando toda sensualidad.

“El strip tease es una decantación, la esencia de la industria del espectáculo como un todo: provocar el deseo de ver algo al punto de pagar entrada.”

 

Algo parecido pasa en Showgirls (1995), y eso que fue filmada por un veterano del softcore como el holandés Paul Verhoeven.  En los papeles parecía perfecto: el director de Bajos instintos mostrando las bambalinas de un strip club, con una actriz joven y dispuesta a ser generosa (morbo adicional: Elizabeth Berkley venía de hacer una comedia estudiantil en TV).  Pero el ambiente recargado de Las Vegas resulta tan frío como la actuación de la protagonista, que quiere lucir intensa y termina pareciendo enojada.  Cierto es que el erotismo de estos clubes es desapasionado, pura mercancía; pero la película, con tanta carne en la parrilla –ahí está la bella Gina Gershon como contrafigura– apenas si levanta un humito en la cabeza del espectador.  Falta, quizá, ese efecto de decadencia tan bien evocado por Tom Waits en la tapa de su disco Small Change: la sensación de que detrás de los cuerpos hay mujeres de verdad.  Sin eso, Showgirls es poco más que su ambición coreográfica y nos deja la sensación de un asado “arrebatado”.

Lo que Verhoeven buscaba con alevosía lo consigue, casi de taquito, el venerable Frederick Wiseman con un documental sobre uno de los clubes parisinos más afamados, el Crazy Horse (2011).  Conocido por su cámara “observadora” de la institución (el psiquiátrico de Titicut Follies, los congresistas de State Legislature), y por evitar la tentación didáctica del documental televisivo, sin por eso perder elocuencia, Wiseman sorprendió con la elección del Crazy Horse.  Pero a poco de empezar el film uno intuye, por un lado, que su mirada de entomólogo es perfecta para revelar tanto la cocina del show como los cuerpos de las bailarinas; y por otro, que este veterano –nació en 1930– la pasó muy bien en el “trabajo”.  Bien lejos de la pirotecnia visual hollywoodense, los planos demorados de Wiseman consiguen su objetivo simplemente porque nos dan tiempo de apreciar a sus criaturas, y la acumulación resultante es todo un estímulo para las neuronas.  Todo esto sin salirse para nada del método habitual, ya que su cámara “espía” está ahí para captar los detalles del ambiente, lo que está entre líneas, sea los juegos de poder detrás de una discusión coreográfica –el plantel está preparando un nuevo espectáculo– o la actitud desenfadada pero sensual de las bailarinas.  A pura discreción, pero sin dejar de registrar todo lo que se le pone delante, Wiseman deja para el final el momento más íntimo: el casting inicial, donde un micrófono capta los susurros con que los jefes comentan las bondades físicas de cada postulante.  Así, en Crazy Horse la operación documental, perfectamente justificada, funciona también como fachada para introducir un erotismo embriagador.  Se sabe: a la hora del sexo, la vista es el sentido de la provocación, y el cerebro, el órgano más importante.

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