La ciénaga

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Fragmentos de cuerpos embriagados, sonidos de metal rozando contra las baldosas, la sensación de un peligro agazapado, a la espera del momento oportuno en el que hacer su triunfal aparición. Así comienza La ciénaga (2001), la ópera prima de Lucrecia Martel, con un grupo de hombres y mujeres de mediana edad bebiendo ingentes cantidades de alcohol cerca de una piscina que debería estar en desuso. Comienza una semana de verano en esa quinta de Salta, con personajes (familiares, amigos, conocidos) que pueden definirse alternativamente como bucólicos, desesperados, despreocupados, negligentes, abandonados o completamente perdidos. O todo eso junto. Mientras tanto, en la televisión insisten con ese grupo de vecinos que -así dicen- ha visto a la Virgen, cerquita de un tanque de agua. Es esa materia prima la que le sirve a Martel para narrar una historia de desesperanza casi cósmica. Si a la distancia, casi trece años después de su estreno, se le notan a la película algunos rasgos efectistas, cierto nihilismo algo forzado que sería luego reutilizado por realizadores menos talentosos, la aparición de La ciénaga fue, en su momento, algo así como un acontecimiento. Una explosión que venía a confirmar las sospechas de que estaban pasando cosas muy importantes en el cine nacional.

 

Suele definirse al Nuevo Cine Argentino como una generación de jóvenes realizadores que cambió para siempre el rostro de la cinematografía local, que venía de recorrer, salvo honrosas excepciones, tres décadas indecorosas. La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias. Porque en esa familia disfuncional de padres autistas y madres ebrias, todos y cada uno de los personajes tienen una cruz  que cargar y un destino que soportar. Si hay algo que los seres de La ciénaga no respiran es libertad. La endogamia roza por momentos lo incestuoso y la convivencia entre clases sociales está siempre al borde de la aniquilación. Y la Muerte, que se anticipa desde un primer momento, puede llegar donde y cuando menos se la espera. Martel describe un mundo que parece conocer muy bien y que continuaría exponiendo en sus dos siguientes películas, La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): la clase media alta salteña. Pero más allá de los comentarios sociales, La ciénaga anunciaba, en la pintura de ese microcosmos asfixiante y decadente, el fin de una era y el principio de otra muy distinta en la historia del cine argentino.

“La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias.”

 

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