La vida de Adèle

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Fue en la edición 2013 del festival de Cannes que La vida de Adèle llamó la atención de todos.  Es un golpe que los franceses suelen dar al menos una vez cada lustro: historia juvenil que nos pone al tanto de las costumbres y preocupaciones de una nueva generación, de su modernidad, de una nueva cara –la de la actriz protagónica- que está allí para representar la desfachatez de los que no tienen pasado. Películas como Mala sangre, Noches salvajes o La vida soñada de los ángeles son buenos ejemplos de una periódica tendencia que podría llegar por lo menos hasta Sin aliento, el debut de Godard que supuestamente venía a hablar de la delincuencia juvenil en boga.  Bellezas como Beatrice Dalle, Juliette Binoche o la mítica Brigitte Bardot surgieron de esta cantera de films epocales, que a veces aguantan bien el tiempo y otras quedan amontonados en el museo de las grandes novedades.

 

Una fija de estos films generacionales, que dejan perplejos a los mayores pero enamoran a todo el que por una cuestión de edad pueda identificarse con sus protagonistas, es el costado polémico o escabroso de la “realidad” de esos jóvenes: llámese picadas, pequeños o grandes robos, promiscuidad sexual, squatting o -¡infaltables!- las drogas de moda (eso pasa por prohibir los cigarrillos). La temática se describe con provocadora frescura, a menudo impostada, y los padres se asoman a ella con la curiosidad de quien hace tiempo dejó de salir a la calle por la madrugada, y descubre las nuevas costumbres en el cine y la televisión. En La vida de Adèle se trata de la libertad sexual de sus protagonistas, que forman una pareja lésbica con un desparpajo poco habitual. Para mayor legitimidad, la película se basó en la novela gráfica de una dibujante francesa -Julie Maroh- que no oculta su homosexualidad, y el estreno coincidió con la aprobación del matrimonio igualitario en el país de Charlie Hebdo.  Dirigida por el tunecino Abdellatif Kechiche (L’esquive, Cuscus), la historia llamó la atención de todos y se llevó sin problemas la Palma de Oro del festival galo.

 

No obstante, pasada la primera ola de deslumbramiento, se escucharon críticas. La más importante vino de la propia Maroh: “lo que faltó en el set fueron lesbianas” bromeó, aclarando que Kechiche nunca le había pedido su opinión. También precisó que una muy comentada –y prolongada– escena de sexo entre las protagonistas sólo era fiel a las fantasías del director.  Los personajes del comic eran mujeres de belleza nada especial, y sus poses eróticas mucho más pedestres que las impuestas por Kechiche a las actrices.  Para peor, éstas –heterosexuales ambas– reconocieron su incomodidad al filmar esas escenas, coreografiadas minuciosamente por el propio realizador.

 

Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano.

 

Mientras los blogs lésbicos de todo el orbe se trenzaban en la discusión “tijereteo sí / tijereteo no”, la nube de aprobación generada por la película pareció asentarse.  La verosimilitud, que poco importante resulta cuando vamos a ver una de James Bond, acá sería fundamental: queremos que la película nos muestre un mundo que se supone real y que sea fidedigna, aunque sea ficción.  Lo cierto es que como hace con casi todo, el cine nos devuelve una versión idealizada de la realidad, con lesbianas más parecidas a modelos de pasarela que a camioneras como nuestra Raulito. Y la presencia de una prolongada escena de amor físico delata, sin ser muy suspicaz, el gesto voyeurista de una dirección masculina.

 

Pero en estos films la temática, lo candente y polémico, suele ser eclipsado por la imagen de la protagonista, que está allí para devenir ícono. En esto, La vida de Adèle no defrauda.  Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano. En particular parece surgir de sus labios siempre entreabiertos, por donde asoman los conejiles colmillos de una fiera que todavía no aprendió a cazar.  Si el cine es bigger than life es por ejemplos como éstos; Adèle resulta tan subyugante que logra eclipsar a otra joven estrella como Léa Seydoux -con más experiencia en esto de llamar la atención- y hace que las tres horas de duración del film apenas se noten. La “candente realidad”, por una vez, es abatida por una ficción aún más calurosa.  La suspensión de la incredulidad es también esto: saber que si esas chicas tienen el culo mustio o los tobillos anchos, el cineasta siempre se va a cuidar de ocultárnoslo, que para ver algo así tenemos ejemplos a montones en la calle, incluso en nuestra propia casa. Dream on.

Rápidos y furiosos

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Hace unos quince años que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne tienen una de las carreras más definidas y personales del cine contemporáneo. Pero no encajan del todo en el molde del cine de autor. Para empezar son dos, y comparten por igual dirección, producción y guión de sus films. Además, recién empezaron en la ficción después de rodar una decena de documentales; los que lograron con éxito ese paso se cuentan con los dedos de una mano. Y si bien tienen todo que ver con la tradición francesa, sus historias transcurren en Bélgica, donde nacieron, viven y trabajan.

En 1996 se hicieron conocidos en los festivales con La promesa, una película que pasa como una exhalación y donde ya estaban maduros todos los elementos de su cine posterior. Ahí se encontraba un rigor dramático poco habitual en otros cineastas, que provoca una incomodidad casi física; los personajes parecen no tener un momento de descanso, y tampoco el espectador. También estaba el “trote” de las escenas, construido con saltos de montaje y una cámara siempre en mano, un poco al estilo del entonces novedoso Dogma danés (pero no en video sino en 16 mm). Y la característica mirada fisgona, que parece asomarse sobre el hombro de los protagonistas, respirándoles en la nuca: una cámara-mochila que de alguna manera da entidad física al agobio de los personajes. No es un invento de los Dardenne, pero este punto de vista nunca había resultado tan eficaz y se convirtió en marca de estilo, un poco como le pasa a Kiarostami con sus planos desde un auto en movimiento.

“Hace unos quince años que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne tienen una de las carreras más definidas y personales del cine contemporáneo. (…) Recién empezaron en la ficción después de rodar una decena de documentales; los que lograron con éxito ese paso se cuentan con los dedos de una mano.”

En el caso de los belgas, es el recurso perfecto ya que se trata de espiar los gestos más mínimos de unos personajes que tratan de ocultar sus pensamientos. Están al costado de nosotros, literalmente al margen: inmigrantes ilegales, adolescentes, drogones, gente atenta al próximo rebusque, atisbando su limitado horizonte. La ley, en tales territorios, suele estar en un lugar secundario frente a la necesidad.  En las historias de los Dardenne siempre hay un dilema moral, y lo manejan sin concesiones.  No hace falta mucho más para hacer de su cine una experiencia memorable, semejante a transitar una ruta pedregosa a gran velocidad.

Su siguiente film, Rosetta, ganó la Palma de Oro de Cannes en 1999 y desde entonces participarían siempre de su competencia oficial (volvieron a ganar en 2005, por El niño). La adolescente Rosetta vive en un trailer con su madre alcohólica y comienza el film siendo despedida de la fábrica donde trabaja, tras terminar su período de prueba: una estafa del otro mundo, el institucional.  Experiencias simples como éstas, en alguien que todavía está aprendiendo a ser adulto, se viven con desesperación mal disimulada. En este punto hay que decir que el talento de los Dardenne para seleccionar y dirigir actores jóvenes o no profesionales (como Émilie Dequenne en Rosetta o Jérémie Renier en La promesa) es superlativo y parte fundamental del éxito de los fims.

Olivier Gourmet, un profesional que había tenido papeles secundarios clave en los films anteriores, sería el protagonista de El hijo (2002): un hombre que descubre que el asesino de su hijo acaba de salir de la cárcel y se dedica a seguirlo.  Sabemos que por su cabeza pasa una idea espantosa y eso nos hace oscilar entre la identificación y la repulsión. Las películas de los Dardenne suelen terminar en el punto más álgido del conflicto; más exactamente, un instante después de ese clímax. La catarsis, si cabe, deberá hacerla el espectador por su cuenta mientras corren los créditos. Se trata de un cine de máxima intensidad, de condensación dramática, y como tal hay que tomarlo. Si se busca pasarla bien, mejor mirar por otro lado. Pero el suspenso que destilan sus películas ya lo querrían varios artesanos del cine de género.

En El silencio de Lorna (2008) la protagonista está relacionada con una suerte de mafia que consigue papeles a inmigrantes de Europa del Este. Sobre ella se cierne la inminencia de un crimen mucho mayor, del que no quiere sentirse responsable. Esta vez, ese clímax ocurre a mitad de la película y el tema es cómo hará Lorna para digerirlo. Para que nos quede claro, los Dardenne hacen algo impensado: eliminan la escena en cuestión, y pasamos de las esperanzas de Lorna al día después en un simple corte, una elipsis que hiela la sangre.

Su último film estrenado hasta ahora, El chico de la bicicleta (2011) es el primero en que trabajan con una estrella, Cécile de France (este año repetirán con Marion Cotillard). El niño protagonista (interpretado por un no actor) vive de rapiñas y pequeños robos. Una visita al reformatorio le dará la oportunidad de intentar otra vida con Cécile como tutora; las dificultades entre ellos serán el conflicto del film y la relación con el padre biológico, motivo de escenas que no escatiman dureza, sin caer jamás en el golpe bajo.

Los Dardenne no necesitan violines ni explosiones de llanto para provocar el drama; saben que está ahí, a la vuelta de la esquina, que el suyo es un infierno democrático y cotidiano. El nuestro.