Shakespeare en el río

rosalinda

Matías Piñeiro es una de las cosas que están pasando en el cine argentino: con un puñado de películas más bien breves, y un puñado de actrices provenientes del teatro que son, cada una de ellas y más aún todas juntas, un hallazgo, Piñeiro (que recién acaba de pasar los treinta) construyó en pocos años una obra que comenzó citando de la francesa Nouvelle vague en El hombre robado y terminó –o en eso estamos ahora, porque es de imaginar que esto recién empieza– plantando al ultra-británico Shakespeare en el Tigre y en los barrios de la Capital, con acento porteño. Así, Rosalinda y Viola dan nombre de heroína de Shakespeare a las dos primeras películas estrenadas hasta ahora de una trilogía en la que el director usa al dramaturgo más venerado de la historia con mucha libertad (adapta sería demasiado poco para nombrar el procedimiento más fragmentario y creativo de Piñeiro) para plantear, ni siquiera historias, sino escenarios en los que las historias fluyan y circulen.

Y esa circulación, en Rosalinda se vuelve fluvial: un grupo de chicos y chicas están alojados en el Tigre mientras ensayan una obra de teatro. En esa obra la joven Rosalinda, ocultando su identidad, se viste de hombre y se hace llamar Ganímedes para proponerle un juego al hombre que ama, el de simular que él-ella es Rosalinda y presentarse cada día a una cita donde él, o en realidad ella, le enseñe algunas cosas sobre el amor. Rosalinda la película comienza y vemos a María Villar (la heroína del cine de Piñeiro y una comediante perfecta) ponerse pantalones masculinos y esconder el pelo debajo de una gorra para transformarse en Rosalinda mientras, diciendo sus líneas, empieza a recorrer una zona arbolada. Que el artificio esté a la vista y no sea otra cosa que la puesta en escena de un drama artificioso importa poco, cuando enseguida se tiene la sensación de estar mirando un espejismo: Shakespeare en argentino y Shakespeare en el Tigre, antiguo en sus construcciones verbales complejísimas y totalmente actual en el acento, la verosimilitud y, sobre todo, un grado de depuración tan alto que el peso de la tradición y la cultura –esa solemnidad, ya saben, cuando se habla de Shékspirrrr– se evapora en el aire como por un encanto.

Pero no se trata de sumergirse en Shakespeare. María Villar y Agustina Muñoz ensayan y abandonan los papeles para zambullirse en el río. Después de nadar un tramo, se encuentran otro grupo de actores que ensaya. Una chica pasa en un bote. Un celular que trae malas noticias de otra parte del mundo permanece ignorado. Las posibilidades de movimiento en ese espacio son muchas y las posibilidades interpretativas son todavía más, en una película ligera donde se juega todo el tiempo (o se actúa, o se seduce, como caras de un mismo y clarísimo prisma), y se siente al mirarla mucho del placer y de ese tiempo distendido que son propios del juego.

Notas relacionadas:

Comedia independiente 

La ciénaga

la ciénaga

la ciénaga

 

Fragmentos de cuerpos embriagados, sonidos de metal rozando contra las baldosas, la sensación de un peligro agazapado, a la espera del momento oportuno en el que hacer su triunfal aparición. Así comienza La ciénaga (2001), la ópera prima de Lucrecia Martel, con un grupo de hombres y mujeres de mediana edad bebiendo ingentes cantidades de alcohol cerca de una piscina que debería estar en desuso. Comienza una semana de verano en esa quinta de Salta, con personajes (familiares, amigos, conocidos) que pueden definirse alternativamente como bucólicos, desesperados, despreocupados, negligentes, abandonados o completamente perdidos. O todo eso junto. Mientras tanto, en la televisión insisten con ese grupo de vecinos que -así dicen- ha visto a la Virgen, cerquita de un tanque de agua. Es esa materia prima la que le sirve a Martel para narrar una historia de desesperanza casi cósmica. Si a la distancia, casi trece años después de su estreno, se le notan a la película algunos rasgos efectistas, cierto nihilismo algo forzado que sería luego reutilizado por realizadores menos talentosos, la aparición de La ciénaga fue, en su momento, algo así como un acontecimiento. Una explosión que venía a confirmar las sospechas de que estaban pasando cosas muy importantes en el cine nacional.

 

Suele definirse al Nuevo Cine Argentino como una generación de jóvenes realizadores que cambió para siempre el rostro de la cinematografía local, que venía de recorrer, salvo honrosas excepciones, tres décadas indecorosas. La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias. Porque en esa familia disfuncional de padres autistas y madres ebrias, todos y cada uno de los personajes tienen una cruz  que cargar y un destino que soportar. Si hay algo que los seres de La ciénaga no respiran es libertad. La endogamia roza por momentos lo incestuoso y la convivencia entre clases sociales está siempre al borde de la aniquilación. Y la Muerte, que se anticipa desde un primer momento, puede llegar donde y cuando menos se la espera. Martel describe un mundo que parece conocer muy bien y que continuaría exponiendo en sus dos siguientes películas, La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): la clase media alta salteña. Pero más allá de los comentarios sociales, La ciénaga anunciaba, en la pintura de ese microcosmos asfixiante y decadente, el fin de una era y el principio de otra muy distinta en la historia del cine argentino.

“La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias.”

 

Notas relacionadas:  

 

Camila vive

Camila de María Luisa Bemberg

 

Camila de María Luisa Bemberg

Casi treinta años han pasado y Camila (1984) conserva aún todo su potencial emotivo, concentrado en aquel “Ladislao, ¿estás ahí?”, una de las frases inolvidables del cine argentino.  Es interesante repasar los logros de esta película, que padece el olvido de lo que ya resulta obvio de tan consagrado.  En Camila se dio una conjunción de factores que hicieron de ella lo que fue.  Estrenada a escasos cinco meses de la recuperación democrática, a pesar de su marco decimonónico fue leída como una alegoría de horrores más cercanos, donde un poder dictatorial decidía la vida y la muerte mientras la cultura se reducía a su mínima expresión: no es casual que el primer muerto de la película sea el comerciante que le traía a Camila los libros “prohibidos”.  El pecado de Ladislao –disparador de debates sobre el voto de castidad– resulta casi ingenuo frente a los escándalos de la Iglesia actual.  Pero lo que la gente vio en la película fue la pasividad de la Iglesia frente al fascismo y su castigo ejemplificador; así, por otro camino, Camila se convirtió en la mayor crítica a los poderes de la Iglesia Católica y su ceguera en tiempos más inmediatos.

Por otra parte, la excelente factura técnica de la película y el trabajo de sus actores –un raro buen ejemplo de coproducción hispano-argentina, alejado de los meandros que complicarían intentos posteriores– confirmaba que el cine argentino había regresado y tenía mucho para dar.  La película recorrió el mundo y hasta recibió una nominación al Oscar, todo un guiño político que La historia oficial confirmaría al año siguiente.  El Instituto de Cine empezaba a florecer con créditos, muchos para operaprimistas, si bien la calidad de los resultados estuvo lejos de las expectativas y en el cine de los ochenta Camila –como La película del rey o El amor es una mujer gorda– sería más la excepción que la regla.

Por supuesto, buena parte del mérito del film es de María Luisa Bemberg, una directora algo olvidada (murió en 1995) y que llegó al oficio  en la cincuentena y sin hacer el escalafón.  Su primera película fue recibida como el capricho de una advenediza, pero Señora de nadie (1982) ya mostraba que esta mujer podía contar una historia y también que las mujeres tenían muchas, otras historias para contar.  Bemberg fue la única directora del cine argentino por muchos años, y solía mencionar que en el mundo las mujeres sólo ocupaban un siete por ciento de la profesión (de hecho, Kathryn Bigelow fue la primera en ganar un Oscar a la dirección, en ¡2011!).  Aunque ella no llegó a verlo, su ejemplo cundió en una nueva generación a través de su productora Lita Stantic, que lo fue también de Lucrecia Martel.  Hoy la Argentina es uno de los países con más cineastas mujeres; entre tanta lamentación cotidiana, es bueno recordarlo.

Un oso rojo y Bolivia, de Adrián Caetano

el cine de Adrián Caetano

Un oso rojo y bolivia

Pocos cineastas conjugan satisfactoriamente las reivindicaciones sociales y la diversión eficaz. Los que lo consiguen son los mejores, porque sus películas actúan sobre el presente y además lo sobreviven. Adrián Caetano es uno de esos y se distingue de sus compañeros de la generación de directores del nuevo cine argentino surgida en la segunda mitad de los 90 por su convicción y capacidad para filmar entretenimiento político y política entretenida. Caetano es, además, un independiente, un clásico, un narrador contundente y económico, un materialista suelto en la aldea global y virtual de las imágenes. Como John Carpenter, sin ir más lejos, que hacía películas de vampiros anticlericales y de ciencia ficción en villas miseria, a quien admira sin menoscabo de su originalidad porque sabe que un seguidor es fiel al espíritu y no a la letra de la ley del maestro. Nada sobrenatural hay en Un oso rojo ni en Bolivia, las dos que se pueden ver en Qubit, porque el terror que muestran es el del racismo, la insuficiencia bienpensante y la pobreza, no provocado por fantasmas sino por gente de carne y hueso como uno, y porque a su manera son westerns, vale decir películas en las que la tensión entre el individuo y la comunidad, así como entre los diversos poderes que se disputan sus dominios, se decide a los tiros, que en su caso no es una forma trivial, sino sintética y elocuente, de exponer el funcionamiento psíquico y cultural de personas y sociedades sin aburrir a nadie. Los protagonistas de una y de otra son el Oso, un remisero que recién salió de la cárcel, y Freddy, inmigrante boliviano que trabaja de mozo en un bar. A los dos los desvela una sola cosa: conseguir la plata suficiente para mantener a sus familias, perdida en un caso, distante en el otro. Alrededor de ambos hay una serie de personajes inolvidables de distinta naturaleza, desde el mítico gángster compuesto por René Lavand a Rosa, la compañera de laburo paraguaya de Freddy, pasando por los más grises pero quizá los más importantes de todos, tipos mentalmente colonizados, ciudadanos vencidos y cargados de resentimiento, incapaces de llevar adelante algo que no sea una reacción destructiva contra lo que temen o envidian. Lo mejor de estas dos ficciones consiste en hacernos ver que la mayor parte de los espectadores somos esos del montón, prestos a juzgar desde afuera sin jugarnos el cuerpo, con las necesidades mínimas cubiertas, pero, justamente por eso, tan temerosos como para hacer cualquier cosa con tal de preservar la alienada seguridad de nuestra condición. Y sin discursos ni propaganda, sólo con la potencia de guiones brillantes en los que pueden escucharse declaraciones de principios como ‘Toda la plata es afanada’, o secuencias de montaje conmovedoramente heroicas en las que la épica del trabajo es exaltada a través de un hombre que calma la sed sirviéndose soda de un sifón en cámara lenta y reparte sus propinas a partes iguales con los compañeros de trabajo, mientras el plano vibra al son de Los Kjarcas.

Adrián Caetano es un director con capacidad para filmar entretenimiento político y política entretenida, un narrador contundente y económico.

 

 

 

ENTREVISTA CON DIANA FREY, PRODUCTORA DE ESPERANDO LA CARROZA

Esperando la carroza

 

Esperando la carroza

 

¿Cómo llegó en 1985 a producir Esperando la carroza?

Yo había trabajado con Alejandro (Doria) en Darse cuenta. Cuando leí la obra de Jacobo Langsner me morí de risa, me identifiqué mucho con ese texto. Alejandro ya  había grabado en 1972 una versión de la obra en TV con Hedy Crilla para el ciclo Alta comedia. Hedy Crilla ya no vivía en el 85 y Alejandro tenía dudas porque no había una vieja muy anciana y que además tuviera nombre. Por otra parte, el no quería a una actriz joven haciendo de vieja. Un día cuando íbamos a promocionar Darse cuenta, se me ocurrió que la vieja podría ser Antonio Gasalla. Una vez que se definió aquel gran obstáculo lo demás fue muy fluido, porque el hecho de que la interpretara un hombre le quitó la dureza que tenía en el grotesco original.

 

¿Qué características tiene este reestreno?

Va a ser importante. No sabemos todavía con exactitud la cantidad de copias porque depende un poco de la disponibilidad de pantallas, pero calculamos que serán entre 40 y 55. Tuve la oportunidad de ver la película ayer y es increíble. Vi detalles que no recordaba y eso que la conozco de memoria.

¿Cómo fue el proceso de remasterización? 

Fue un trabajo monumental. No hubiera podido hacerse sin la revolución tecnológica de los últimos años. Se hizo una digitalización de cada fotograma. Y luego cada fotograma fue restaurado, porque los negativos sufren mucho con la manipulación. Se repararon las rayas, las marcas, las manchas. El sonido tiene agregados de ambiente, cosas que se habían perdido con el tiempo.

Tratándose de una película que tiene con el público una relación tan particular, pienso que haber hecho este proceso y volver a darla en el cine va a ser interesante porque los que no la vieron nunca en cine no se dan cuenta del efecto magnético que produce. Cuando en ocasión del 20 aniversario hicimos la proyección en Mar del Plata, el público tarareaba y palmeaba la música. Y no era gente invitada, eran espectadores del festival. Además, aplaudían la entrada de cada actor, como ocurre a veces en el teatro.

 

¿Qué opina de esta tendencia actual de reestrenar películas?

Creo que hay un interés por ver una película en una sala cinematográfica. Esto implica otro clima, otra percepción,  más silencio, mayor concentración, una pantalla enorme. Igual no me parece que esto sea extensivo a todas las películas. En algunas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

En algunas películas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

¿A propósito, por qué cree que se transformó en una película de culto? 

Siempre es misterioso el hecho de que se transforme en una película de culto, pero creo que los diálogos son extraordinarios. Estos conflictos respecto a qué hacer con los viejos, las relaciones entre hermanos, entre las parejas y con los padres no pierden vigencia. Yo creo que los jóvenes que conocieron la película a través del video y la TV vieron allí un reflejo de la sociedad. Es una película que soporta muchas visiones, y a través del tiempo la gente descubrió frases que pasan desapercibidas en una primera visión. Además todo se dice de una manera divertida. La película mueve a la reflexión pero no impone nada de manera aleccionadora.

 

¿Qué diferencias encuentra entre el panorama de la distribución actual y el de 1985? 

Siempre somos víctimas de los distribuidores. Estamos en manos de ellos. La problemática es muy parecida a la de 1985, pero ahora hay una confortabilidad que antes no existía. En ese sentido, hay cosas mejores en esta época. El tema del digital me gusta; es todo más liviano y es más barata la expedición. Si entregás a un circuito una copia, ese circuito la puede copiar para cuatro o cinco salas. No tenés que hacer cuatro o cinco copias. Y lo interesante es que con 25 copias podés estar en 40 pantallas. Pero los problemas con los distribuidores son los mismos; pagan tarde, te sacan de la sala, te dan la primera semana el 50% y luego se van quedando con el porcentaje. Lo que jugó a favor en los últimos años fue la tecnología. Antes las películas argentinas no se entendían bien.