La solidaridad

el conjuro

 

el conjuro

Para muchos, entre quienes me cuento, la década de los años setenta fue la gloria del cine. El momento en que el espectáculo -esa palabra siempre denostada por los cultores de la corrección estética- había mostrado su auténtica dimensión: servir de amplificador metafórico de un malestar que solo encontraba en las imágenes la manera de ser comunicado. Es la década de Taxi Driver, de Carrie, de Apocalypse Now, de El exorcista, todos puntuales ejemplos de la instauración del reino del Mal. Incluso los films optimistas de George Lucas o de Steven Spielberg hablaban de una resistencia contra algo que no podía ser definido, que tomaba las formas proteicas de un tiburón casi inmortal o de un hombre robot oscuro y asmático. Por alguna razón, mucho de aquello quedó olvidado salvo para los cinéfilos y, por alguna otra razón, cuesta ver que este estado de cosas (la “resistencia”, el mal como constante) permanece.

Por eso El conjuro es muchísimo más que una película de terror. Es la historia de dos investigadores de lo paranormal reales, tipos que han visto el Infierno de verdad y que actúan como detectives-exorcistas (el término no es inocente ni para ellos ni para quien esto escribe) para paliar, como se puede, los efectos más extremos del reino satánico. El realizador James Wan no es ingenuo: su película tiene todos los elementos del cine de los setenta no solo porque se desarrolla, efectivamente, en los setenta (y entonces, la reconstrucción de época) sino porque además comprende, como lo comprendían William Friedkin, Brian De Palma o Francis Ford Coppola, que el Mal asume formas acordes con el mundo en el que medra. La dimensión “social” -otra palabra mal usada-, la mirada sobre esa familia humilde que vive del trabajo como camionero del padre y se muda a una casita casi en el campo con la esperanza de tener una vida mejor, de criar a sus nenas, no busca solo reforzar el costado documental, biográfico que tiene la película (después de todo, está basada sobre una historia real) sino ligar la realidad tangible con la presencia del Mal fantástico. De allí que el terror sea efectivo: la muerte nos rodea, puede estar en cualquier parte y somos vulnerables a ella.

“La década de los años setenta fue la gloria del cine. El momento en que el espectáculo -esa palabra siempre denostada por los cultores de la corrección estética- había mostrado su auténtica dimensión: servir de amplificador metafórico de un malestar que solo encontraba en las imágenes la manera de ser comunicado.”

Pero además de la efectiva disposición del miedo a lo largo del film, que hace que supere la instancia del puro “susto”, además de pintar con precisión que el mundo es mucho más que aquello que percibimos, hay otro elemento que le otorga a El conjuro una dimensión emotiva mayor que la del mero cuento de fantasmas. Vera Farmiga interpreta a una mujer que ha visto al Diablo a la cara, y que no puede evitar ver el pasado, lo inmaterial, el horror, constantemente. Como el niño protagonista de Sexto sentido (otro film “setentista” en el mejor sentido del término) vive en un estado de permanente tristeza, ya no de horror. Aquel plano en el que asumimos su punto de vista y vemos un cadáver colgando de un árbol no es solo un creador de miedo, sino que permite comprender la infinita tristeza en los ojos de esa mujer. Que, por eso mismo, por comprenderlo todo, decide pelear y salvar a otros de la contemplación directa del horror y la muerte. En ese hilo de la trama es que el film se vuelve otra cosa, un film de héroes renuentes que optan por ponerse en el lugar del otro. No es una película de terror pues, sino de cómo el miedo nos vuelve solidarios.

 

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el exorcista

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Regresar a El exorcista a cuarenta años de su estreno es volver a asistir a una de las experiencias cinematográficas más aterradoras de todos los tiempos; incluso si uno se considera un espectador avezado en el género. El film de William Friedkin parece blindado al paso del tiempo pero, al mismo tiempo, es un hijo dilecto de su época. Si los excesos gore de la década del ochenta y la infantilización del género en los noventa no permitieron ni por lejos películas similares, vistas hoy en día sus imágenes y sonidos se antojan secos y crudos, bien lejos de los fantasmas digitales y la hemoglobina CGI parida por la última actualización de firmware. En 1973 Friedkin venía, por cierto, de poner su firma en otro clásico, Contacto en Francia, un policial nervioso, duro, con aristas afiladas y una cámara en constante movimiento que nunca abandonaba las calles de una sucia Nueva York pre Giuliani. En El exorcista, basada en el best-seller homónimo de William Peter Blatty, esa misma cámara se metía en una casa de Washington para asistir a la implacable posesión diabólica de una muchacha de doce años. Sin apuros, tomándose todo el tiempo necesario para construir el drama, los primeros síntomas de la “enfermedad” que aqueja a Regan –con esa terrible escena donde el Mal parece personificado por un tomógrafo versión 1.0– son apenas menos terribles que el desembozado horror que sobrevendrá.

“El film de William Friedkin parece blindado al paso del tiempo pero, al mismo tiempo, es un hijo dilecto de su época.”

En el año 2000 el film volvió a estrenarse en una versión restaurada y “revisitada” y, de allí en más, fue ese corte santificado por Friedkin el que más ha circulado en toda clase de formatos. Las escenas agregadas a ese redux 27º aniversario –que rozan los diez minutos de metraje– no suman absolutamente nada, pero afortunadamente tampoco restan. Apenas una visita más al médico, algunos diálogos poco jugosos, un final un tanto más abierto. Y, por supuesto, la famosa –y durante décadas mítica– escena de la escalera, en la cual la niña Linda Blair (en realidad, un doble de cuerpo) desciende las escaleras de su casa en cuatro patas, a la manera de un arácnido infernal. Mucho se ha discutido sobre ese plano, en particular la manera en la cual atenta contra esa línea divisoria tácita entre el arriba y el abajo, entre el resto de la casa y esa habitación fría, literalmente endemoniada, ubicada en el primer piso. Pero se vea una u otra versión, lo que se mantiene imperturbable es la capacidad del film para generar tensión y acelerar el pulso. El manejo del sonido y la alterada voz de Mercedes McCambridge, la dosificación de los efectos especiales y los trucos de maquillaje, considerados de vanguardia en su momento, la participación de Max Von Sydow en un rol ciertamente alejado de sus periplos bergmanianos. No hay efectos digitales ni modernidades que puedan agregar demasiado al regio espectáculo que proporciona esta elemental pero poderosa lucha entre el Bien y el Mal, uno de los pináculos de ese cine norteamericano de los años setenta que muchos ven hoy como referente y fuente seminal de la cual beber.

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La ultima puerta

 

La ultima puerta

Un plano muestra a un señor escribiendo una carta en su escritorio. La cámara se mueve muy prolijamente hacia una silla y de ahí panea hacia arriba para mostrarnos una soga. Clásico, elegante, discreto y económico. Polanski sabe que cada movimiento de cámara es el necesario, que la historia a contar tiene suficiente cuerpo y que, por sobre todo, deben primar el ritmo adecuado y el buen gusto.

Todo es encantador en esta búsqueda de un par de copias de un libro oculto que el detective editorial Corso (Johnny Depp en su medida justa) realizará para Balkan (magnético, como siempre, Frank Langella), un coleccionista de libros obsesionado con el diablo. Y el tema que se trata es el mejor vehículo para darse todos los gustos como espectador. Libros incunables, bibliotecas hermosas (de las polveadas y las muy bien cuidadas), librerías de rarezas, hoteles elegantes, mansiones, castillos, copas hermosas de brandy, escritorios, muebles y autos antiguos, Emmanuelle Seigner, todo es atractivo. Suele usarse como lugar común evocar el olor de los libros. Viendo esta película se puede oler lo concentrado de ejemplares de siglos atrás y hasta sentir su tacto, porque los objetos son importantes en La última puerta, son todos objetos de deseo.

A todo esto hay que sumarle una fluidez narrativa y un dominio de climas y tiempos envolvente, a lo que contribuye  una perfecta banda sonora de Wojciech Kilar y una gama de colores amables, cálidos, que van desde algunos escasos verdes sin demasiada esperanza, mucho marrón madera donde añejar las mejores historias, y amarillos y rojos encendidos e infernales.

Es lógico que cualquier película quiera ser lo más seductora posible, pero en este caso lo gustoso es esencial para una historia que tiene al príncipe de las tinieblas como protagonista fuera de campo. Como un bueno vino, La última puerta balancea en el paladar cinematográfico intensidades y sabores, gracias a ingredientes como el memorable momento que incluye a una señora en silla de ruedas, o personajes de cuento de hadas como los gemelos libreros Ceniza, apellido que da cuenta del humor sutil característico, cargado siempre de una pícara maldad, en ese ángel expatriado que es el director polaco. Embriagados de placer, y engatusados por el dominio de un director que hace su segunda película sobre el diablo (la primera es El bebé de Rosemary), pero dueño de toda una filmografía diabólica, cada vez nos resulta más difícil volver del viaje que emprendemos con Corso. Cuando nos damos cuenta, con tal de que nos den más de esas superficies de placer, le entregamos el alma a quien sea capaz de proveer semejantes delicias cinematográficas.

Kurt Cobain decía que es preferible arder que ir quemándose de a poco. Si es en un infierno como este, nos gustaría arder por toda la eternidad.

 

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