La tradición

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Ocho años antes del Oscar a Mejor Director, las ovejas y los vaqueros de Secreto en la montaña, el director taiwanés Ang Lee había filmado ya una historia que incluía el amor entre dos hombres en El banquete de bodas. Este segundo largometraje de Lee se estrenó en 1993, se filmó en Nueva York y está hablado en inglés y en chino. Pero la historia de un emigrado taiwanés que se encuentra radicado en Estados Unidos (situación que compartía el propio Lee en ese momento) no se concentra en ese amor homosexual, ni siquiera en los posibles problemas de discriminación que sufre, sino en la relación de ese joven profesional con su familia taiwanesa y, a través de esa familia, con una tradición milenaria que pesa todavía sobre él. El argumento podría parecer el de una comedia fácil: el hijo moderno y homosexual, los padres que lo presionan para que les dé un nieto y los enredos y cruces que comienzan a tejerse cuando las mentiras se vuelven más complejas. Pero El banquete de bodas es otra cosa.

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso (un mismo director taiwanés que supo dirigir una adaptación de la muy inglesa Sensatez y sentimientos, que supo abrir el mercado occidental a los wu xiapian con El tigre y el dragón, y que hasta llegó a filmar Hulk), están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno. Su primera película, Pushing Hands, trataba el tema de la forma más frontal y posiblemente más amarga: un joven taiwanés emigrado a los Estados Unidos (y casado con una estadounidense) recibe en su casa a su padre, un viejo maestro de tai chi que viene a instalarse con su hijo. Los conflictos dentro de la familia son los que se verán de nuevo en El banquete…: la incomprensión entre el modo tradicional y el moderno (asociados respectivamente con la cultura china y la occidental), los roces en la convivencia entre la generación anterior y los jóvenes y, fundamentalmente, la posibilidad/imposibilidad de encontrar una forma de que la tradición sobreviva en un mundo que la ha olvidado. Menos amarga y más lúcida que su primera película, El banquete de bodas explora estos mismos conflictos, como lo hará un año más tarde Eat Drink Man Woman (esta última filmada en Taiwán, a diferencia de las anteriores, que transcurren en Nueva York).

Las tres primeras películas de Ang Lee, un director que con el correr de los años se volvería el mejor ejemplo de un cine trasnacional exitoso y prestigioso, están todas atravesadas por un mismo conflicto: el problema (generacional) de la tradición en el mundo moderno.

A lo largo de estas tres películas resulta fundamental la figura de Sihung Lung, el actor que interpreta al padre de estas tres familias que se encuentran atravesadas por este mismo conflicto: Taiwán contra Estados Unidos, lo viejo contra lo nuevo, el deseo contra el deber. Lee volvería a trabajar con Lung en El tigre y el dragón.

Hay algo en las primeras películas de Lee que parece haberse perdido con el éxito: un tono amable, de entre casa, sencillo pero honesto en su conflicto. En El banquete de bodas el tono que roza la comedia le permite además a Lee encontrar el resquicio justo entre tragedia y ligereza por el que nos permite ver que sus personajes no son simples estereotipos (ni del lado moderno ni del tradicional), que las relaciones se van construyendo y que todos pueden tener sus razones para ser como son.

La ciénaga

la ciénaga

la ciénaga

 

Fragmentos de cuerpos embriagados, sonidos de metal rozando contra las baldosas, la sensación de un peligro agazapado, a la espera del momento oportuno en el que hacer su triunfal aparición. Así comienza La ciénaga (2001), la ópera prima de Lucrecia Martel, con un grupo de hombres y mujeres de mediana edad bebiendo ingentes cantidades de alcohol cerca de una piscina que debería estar en desuso. Comienza una semana de verano en esa quinta de Salta, con personajes (familiares, amigos, conocidos) que pueden definirse alternativamente como bucólicos, desesperados, despreocupados, negligentes, abandonados o completamente perdidos. O todo eso junto. Mientras tanto, en la televisión insisten con ese grupo de vecinos que -así dicen- ha visto a la Virgen, cerquita de un tanque de agua. Es esa materia prima la que le sirve a Martel para narrar una historia de desesperanza casi cósmica. Si a la distancia, casi trece años después de su estreno, se le notan a la película algunos rasgos efectistas, cierto nihilismo algo forzado que sería luego reutilizado por realizadores menos talentosos, la aparición de La ciénaga fue, en su momento, algo así como un acontecimiento. Una explosión que venía a confirmar las sospechas de que estaban pasando cosas muy importantes en el cine nacional.

 

Suele definirse al Nuevo Cine Argentino como una generación de jóvenes realizadores que cambió para siempre el rostro de la cinematografía local, que venía de recorrer, salvo honrosas excepciones, tres décadas indecorosas. La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias. Porque en esa familia disfuncional de padres autistas y madres ebrias, todos y cada uno de los personajes tienen una cruz  que cargar y un destino que soportar. Si hay algo que los seres de La ciénaga no respiran es libertad. La endogamia roza por momentos lo incestuoso y la convivencia entre clases sociales está siempre al borde de la aniquilación. Y la Muerte, que se anticipa desde un primer momento, puede llegar donde y cuando menos se la espera. Martel describe un mundo que parece conocer muy bien y que continuaría exponiendo en sus dos siguientes películas, La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): la clase media alta salteña. Pero más allá de los comentarios sociales, La ciénaga anunciaba, en la pintura de ese microcosmos asfixiante y decadente, el fin de una era y el principio de otra muy distinta en la historia del cine argentino.

“La ciénaga aparece en un contexto en el cual, por caso, era muy poco común semejante manejo de talento actoral. Y no solamente de actores consagrados como Graciela Borges o Mercedes Morán, sino de jóvenes como Leonora Balcarce, Juan Cruz Bordeu y Sofia Bertolotto. A ello se le sumaban una notable batería de recursos técnicos (la fotografía, el montaje, la mezcla de audio) utilizados como elementos que moldeaban a la perfección la forma que contiene el fondo, la historia. O las historias.”

 

Notas relacionadas:  

 

El mejor cine

Los dueños de la noche

Los dueños de la noche

 

 

A veces es difícil darse cuenta de por qué una película que vimos es buena. A veces hasta es difícil darse cuenta de que una película que acabamos de ver es realmente muy buena. Algunas películas están hechas para sorprender en una primera mirada, pero después descubrimos que abajo del brillo no queda mucho; otras películas, que parecen más modestas, a veces tienen mucho más para ofrecer.

Es un poco lo que pasa con Los dueños de la noche de James Gray: la historia de policías y ladrones, lealtades y familias, se parece a muchas cosas que ya vimos antes. Hay clubes nocturnos, tradiciones policiales, mujeres, noche. No se trata de falta de originalidad: Gray filma dentro de una larga tradición del cine de Estados Unidos. Muchas de las mejores películas de Hollywood, casi desde el principio de su historia, fueron policiales. Gray filma también pensando en las películas de lo que para muchos es uno de los momentos más brillantes de Hollywood: los setenta, la época de las primeras películas famosas de Scorsese y de Coppola.

Por eso, por ejemplo, es que resulta difícil ubicar la época de la película. La historia está ambientada en 1988, en Brooklyn, pero Gray no llena la pantalla de colores fluorescentes y pósters de Madonna. Brooklyn es un barrio como cualquier barrio, donde hay familias, hay clubes, también hay policías y calles. Y drogas. La sensación que nos queda es casi atemporal: esta historia está ambientada a fines de los ochenta, pero podría ocurrir hoy y podría haber ocurrido también antes.

Como en la mejor tradición del cine de Hollywood, Gray confía en la historia que está contando y se preocupa por filmarla de la mejor forma posible. No hay grandes parlamentos, movimientos de cámara nerviosos, actuaciones fuera de control, música llamativa. Lo que cuenta Los dueños de la noche es una de policías y ladrones. Esa historia se va llenando de momentos, de tensión (moral y sexual), de personajes hermosos por lo que tienen de cinematográficos, pero a la vez de humanos. En el medio, casi sin que nos demos cuenta, se meten temas como las relaciones familiares, la culpa, la responsabilidad frente a las propias decisiones, el amor y la lujuria, el paso del tiempo, la muerte.

Puede ser que cuando recién termina de ver Los dueños de la noche uno no piense que acaba de ver una obra maestra. No es eso lo que busca. Busca ser algo tal vez mucho mejor: una buena película.

La violencia está en nosotros: Una historia violenta

La violencia está en nosotros: Una historia violenta

Una historia violenta

Con la ayuda de Wikipedia, es fácil ver hasta qué punto Estados Unidos es un país sumamente particular. En primer lugar, es casi el único país de los llamados “occidentales” en donde existe, y se practica bastante activamente, la pena de muerte. Lo acompañan en la cruzada solamente países centroamericanos, africanos y asiáticos. También es, por lejos, el país en donde hubo la mayor cantidad de asesinos seriales. Tiene más del doble que el segundo, que es Gran Bretaña. Futbolísticamente hablando, sería el Barcelona de los asesinos seriales. Y, por poner un tercer ejemplo casi al azar, es un país que ha participado en varias guerras por década desde hace más de 100 años. No es cuestión de ponerse a hacer sociología barata frente a fenómenos tan variados y tan complejos, pero basta echar un vistazo a vuelo de pájaro para darse cuenta de que se trata de un país que tiene, tuvo y probablemente tendrá una relación bastante carnal con la violencia. A History of Violence, una de las mejores películas de la última década, fue traducida en la Argentina como Una historia violenta, pero una traducción más fiel sería Una historia de violencia. El título elegido por David Cronenberg sitúa la historia violenta que narra la película en el marco de una violencia más global. Una historia violenta contra el telón de fondo de una historia de violencia.

El argumento de Una historia violenta es engañosamente sencillo y puede reducirse a unas pocas líneas: La familia Stall (padre, madre, dos hijos) vive una vida pacífica y feliz en uno de esos pueblos perdidos en el centro de los Estados Unidos. Un día como cualquier otro, el padre (Viggo Mortensen) detiene un robo en la cafetería en la que trabaja, matando a los dos asaltantes, y cobra cierta notoriedad pública. A partir de allí, su vida da un vuelco de 180 grados. Tras ser erigido como héroe local y aparecer en algunos medios, llegan al pueblo dos gángsters que afirman conocerlo y empiezan a acecharlo a él y a su familia para que se haga cargo de una deuda de su pasado. Durante la primera mitad de Una historia violenta, las preguntas y la tensión van creciendo a un ritmo asfixiante: ¿Exactamente qué quieren los gángsteres con Tom Stall? ¿Es cierto que ese padre de familia tan aparentemente bueno y sencillo tiene un pasado oscuro o lo están confundiendo con otra persona? ¿Hasta dónde está dispuesto a llegar él para defender a su familia? La segunda mitad, en la que las preguntas se disipan y Tom Stall toma el toro por las astas, es casi otra película: una de acción sequísima, áspera, prácticamente muda. El final, también uno de los mejores de la última década, cierra de forma sutil y contundente la película.

Una historia violenta tiene la enorme virtud de no estar machacando constantemente con el tema de la violencia a gran escala descrita en el primer párrafo. En ningún momento aparece un noticiero de fondo diciendo algo sobre la Guerra de Irak. Ningún personaje dice como al pasar que van a ejecutar a alguien en una cárcel. En la película de Cronenberg, especialmente al principio, la violencia es algo más subterráneo y latente. Una presencia ominosa que está agazapada detrás de una fachada de feliz cotidianeidad, siempre a punto de manifestarse y contaminarlo todo. La violencia aparece en las pesadillas que sufre la hija menor, en el acoso diario que padece con resignación el hijo mayor en la escuela y finalmente, en esos asaltantes y gángsteres que vienen de afuera a alterar la paz familiar y comunitaria. Pero es justamente ese afuera el que se irá borroneando a lo largo de la película. ¿En dónde está realmente la violencia? ¿Hay verdaderamente un afuera y un adentro? Las dos escenas de sexo de Una historia violenta son claves en este sentido. La primera, al principio de la película, es tierna y juguetona. La segunda, cerca del final, es salvaje, al borde de lo animalesco. A medida que avanza la trama, la ambigüedad va ganando terreno progresivamente y la violencia empieza a teñirlo todo de un gris cada vez más oscuro. Finalmente, al igual que otras grandes películas estadounidenses, como Un tiro en la noche (John Ford, 1962), La violencia está en nosotros (John Boorman, 1972) y Blue Velvet (David Lynch, 1986), Una historia violenta comienza mostrando dos versiones claramente contrapuestas de un país y termina sugiriendo que el límite entre ambas es poco claro, que quizás no sean más que las dos caras de una misma moneda.

ENTREVISTA CON DIANA FREY, PRODUCTORA DE ESPERANDO LA CARROZA

Esperando la carroza

 

Esperando la carroza

 

¿Cómo llegó en 1985 a producir Esperando la carroza?

Yo había trabajado con Alejandro (Doria) en Darse cuenta. Cuando leí la obra de Jacobo Langsner me morí de risa, me identifiqué mucho con ese texto. Alejandro ya  había grabado en 1972 una versión de la obra en TV con Hedy Crilla para el ciclo Alta comedia. Hedy Crilla ya no vivía en el 85 y Alejandro tenía dudas porque no había una vieja muy anciana y que además tuviera nombre. Por otra parte, el no quería a una actriz joven haciendo de vieja. Un día cuando íbamos a promocionar Darse cuenta, se me ocurrió que la vieja podría ser Antonio Gasalla. Una vez que se definió aquel gran obstáculo lo demás fue muy fluido, porque el hecho de que la interpretara un hombre le quitó la dureza que tenía en el grotesco original.

 

¿Qué características tiene este reestreno?

Va a ser importante. No sabemos todavía con exactitud la cantidad de copias porque depende un poco de la disponibilidad de pantallas, pero calculamos que serán entre 40 y 55. Tuve la oportunidad de ver la película ayer y es increíble. Vi detalles que no recordaba y eso que la conozco de memoria.

¿Cómo fue el proceso de remasterización? 

Fue un trabajo monumental. No hubiera podido hacerse sin la revolución tecnológica de los últimos años. Se hizo una digitalización de cada fotograma. Y luego cada fotograma fue restaurado, porque los negativos sufren mucho con la manipulación. Se repararon las rayas, las marcas, las manchas. El sonido tiene agregados de ambiente, cosas que se habían perdido con el tiempo.

Tratándose de una película que tiene con el público una relación tan particular, pienso que haber hecho este proceso y volver a darla en el cine va a ser interesante porque los que no la vieron nunca en cine no se dan cuenta del efecto magnético que produce. Cuando en ocasión del 20 aniversario hicimos la proyección en Mar del Plata, el público tarareaba y palmeaba la música. Y no era gente invitada, eran espectadores del festival. Además, aplaudían la entrada de cada actor, como ocurre a veces en el teatro.

 

¿Qué opina de esta tendencia actual de reestrenar películas?

Creo que hay un interés por ver una película en una sala cinematográfica. Esto implica otro clima, otra percepción,  más silencio, mayor concentración, una pantalla enorme. Igual no me parece que esto sea extensivo a todas las películas. En algunas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

En algunas películas el reestreno funciona, quizás en películas de culto. O en películas imperfectas como Esperando la carroza que no es “la” obra de arte pero genera algo absolutamente mágico.

 

¿A propósito, por qué cree que se transformó en una película de culto? 

Siempre es misterioso el hecho de que se transforme en una película de culto, pero creo que los diálogos son extraordinarios. Estos conflictos respecto a qué hacer con los viejos, las relaciones entre hermanos, entre las parejas y con los padres no pierden vigencia. Yo creo que los jóvenes que conocieron la película a través del video y la TV vieron allí un reflejo de la sociedad. Es una película que soporta muchas visiones, y a través del tiempo la gente descubrió frases que pasan desapercibidas en una primera visión. Además todo se dice de una manera divertida. La película mueve a la reflexión pero no impone nada de manera aleccionadora.

 

¿Qué diferencias encuentra entre el panorama de la distribución actual y el de 1985? 

Siempre somos víctimas de los distribuidores. Estamos en manos de ellos. La problemática es muy parecida a la de 1985, pero ahora hay una confortabilidad que antes no existía. En ese sentido, hay cosas mejores en esta época. El tema del digital me gusta; es todo más liviano y es más barata la expedición. Si entregás a un circuito una copia, ese circuito la puede copiar para cuatro o cinco salas. No tenés que hacer cuatro o cinco copias. Y lo interesante es que con 25 copias podés estar en 40 pantallas. Pero los problemas con los distribuidores son los mismos; pagan tarde, te sacan de la sala, te dan la primera semana el 50% y luego se van quedando con el porcentaje. Lo que jugó a favor en los últimos años fue la tecnología. Antes las películas argentinas no se entendían bien.