La vida de Adèle

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Fue en la edición 2013 del festival de Cannes que La vida de Adèle llamó la atención de todos.  Es un golpe que los franceses suelen dar al menos una vez cada lustro: historia juvenil que nos pone al tanto de las costumbres y preocupaciones de una nueva generación, de su modernidad, de una nueva cara –la de la actriz protagónica- que está allí para representar la desfachatez de los que no tienen pasado. Películas como Mala sangre, Noches salvajes o La vida soñada de los ángeles son buenos ejemplos de una periódica tendencia que podría llegar por lo menos hasta Sin aliento, el debut de Godard que supuestamente venía a hablar de la delincuencia juvenil en boga.  Bellezas como Beatrice Dalle, Juliette Binoche o la mítica Brigitte Bardot surgieron de esta cantera de films epocales, que a veces aguantan bien el tiempo y otras quedan amontonados en el museo de las grandes novedades.

 

Una fija de estos films generacionales, que dejan perplejos a los mayores pero enamoran a todo el que por una cuestión de edad pueda identificarse con sus protagonistas, es el costado polémico o escabroso de la “realidad” de esos jóvenes: llámese picadas, pequeños o grandes robos, promiscuidad sexual, squatting o -¡infaltables!- las drogas de moda (eso pasa por prohibir los cigarrillos). La temática se describe con provocadora frescura, a menudo impostada, y los padres se asoman a ella con la curiosidad de quien hace tiempo dejó de salir a la calle por la madrugada, y descubre las nuevas costumbres en el cine y la televisión. En La vida de Adèle se trata de la libertad sexual de sus protagonistas, que forman una pareja lésbica con un desparpajo poco habitual. Para mayor legitimidad, la película se basó en la novela gráfica de una dibujante francesa -Julie Maroh- que no oculta su homosexualidad, y el estreno coincidió con la aprobación del matrimonio igualitario en el país de Charlie Hebdo.  Dirigida por el tunecino Abdellatif Kechiche (L’esquive, Cuscus), la historia llamó la atención de todos y se llevó sin problemas la Palma de Oro del festival galo.

 

No obstante, pasada la primera ola de deslumbramiento, se escucharon críticas. La más importante vino de la propia Maroh: “lo que faltó en el set fueron lesbianas” bromeó, aclarando que Kechiche nunca le había pedido su opinión. También precisó que una muy comentada –y prolongada– escena de sexo entre las protagonistas sólo era fiel a las fantasías del director.  Los personajes del comic eran mujeres de belleza nada especial, y sus poses eróticas mucho más pedestres que las impuestas por Kechiche a las actrices.  Para peor, éstas –heterosexuales ambas– reconocieron su incomodidad al filmar esas escenas, coreografiadas minuciosamente por el propio realizador.

 

Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano.

 

Mientras los blogs lésbicos de todo el orbe se trenzaban en la discusión “tijereteo sí / tijereteo no”, la nube de aprobación generada por la película pareció asentarse.  La verosimilitud, que poco importante resulta cuando vamos a ver una de James Bond, acá sería fundamental: queremos que la película nos muestre un mundo que se supone real y que sea fidedigna, aunque sea ficción.  Lo cierto es que como hace con casi todo, el cine nos devuelve una versión idealizada de la realidad, con lesbianas más parecidas a modelos de pasarela que a camioneras como nuestra Raulito. Y la presencia de una prolongada escena de amor físico delata, sin ser muy suspicaz, el gesto voyeurista de una dirección masculina.

 

Pero en estos films la temática, lo candente y polémico, suele ser eclipsado por la imagen de la protagonista, que está allí para devenir ícono. En esto, La vida de Adèle no defrauda.  Kechiche descubrió a una actriz desconocida, Adèle Exarchopoulos, y se dedicó a filmarla en todas las posiciones posibles, incluso durmiendo, como reconocería con candor la joven. La fascinación del director por Adèle es evidente y contagia al público masculino: su sensualidad aletargada e indolente pesa en cada plano. En particular parece surgir de sus labios siempre entreabiertos, por donde asoman los conejiles colmillos de una fiera que todavía no aprendió a cazar.  Si el cine es bigger than life es por ejemplos como éstos; Adèle resulta tan subyugante que logra eclipsar a otra joven estrella como Léa Seydoux -con más experiencia en esto de llamar la atención- y hace que las tres horas de duración del film apenas se noten. La “candente realidad”, por una vez, es abatida por una ficción aún más calurosa.  La suspensión de la incredulidad es también esto: saber que si esas chicas tienen el culo mustio o los tobillos anchos, el cineasta siempre se va a cuidar de ocultárnoslo, que para ver algo así tenemos ejemplos a montones en la calle, incluso en nuestra propia casa. Dream on.

Canciones de amor

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El musical es uno de esos géneros esquivos, complejos de asimilar si no se vieron varias películas. O si no se suspende la incredulidad como punto de partida. Así y todo los hay de distinto tipo pero con una suerte de obsesión común, que se pregunta cómo cotejar las ilusiones y la fantasía con los datos de la realidad cotidiana. O al menos eso hizo el musical durante mucho tiempo, hasta que los franceses nuevaoleros de los sesenta comenzaron a tirar las cosas por la borda y permitieron que el mundo “real” se intersectara con el mundo ideal, generando un efecto ya no solo indiscernible entre ambos extremos, sino un cambio en el tono, en el estilo, en donde lo musical se vuelve algo más melancólico y en donde el mundo real transita con las resistencias de la palabra cantada, que supone un modo de conjurar los embates de la vida diaria.

 

Canciones de amor -en la mejor tradición de los musicales de Resnais y Demy- propone un retorno a esa tradición del musical moderno, pero le suma un cambio de registro todavía más brusco, como si no le bastara ser lo suficientemente melancólico y tristón, opta por partirse en dos mitades: la primera de ellas con un formato de comedia leve, de enredos amorosos, de triángulos no muy bien tolerados por una de las partes de esa figura geométrica, pero con un tono definitivamente juguetón; la segunda, en cambio, opta por la oscuridad, por los tonos bajos, por la tristeza sin retorno. En ambas mitades el logro está en la apropiación de lo que parecen ser canciones populares (pero que están cuidadosamente compuestas para la película, exclusivamente), con las que los personajes hablan (y se hablan) a corazón abierto.

Canciones de amor -en la mejor tradición de los musicales de Resnais y Demy- propone un retorno a esa tradición del musical moderno”.

Christophe Honoré tenía 37 años al momento de hacer esta película, que revisa nostálgicamente algo que el cine francés supo hacer pero que durante décadas había abandonado (exceptuando algún acercamiento desesperado de parte de François Ozon). Con esta y otras películas posteriores, Honoré quiere hacer juego con su apellido y la tradición a la que interpela. Y por eso lanza un puente hacia el pasado, que, cuando habla con amor, es también un arma cargada de futuro.

Dos artistas enormes

El tiempo recobrado

El tiempo recobrado

Algunas novelas cuentan una historia pero En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, infinitamente ambiciosa y embelesada con su condición de novela total, quiso contar un mundo. De los sucesos políticos más resonantes al desamparo dramático de un niño que sufre cuando la mamá no le va a dar el beso de las buenas noches, del lenguaje particular de una sirvienta campesina hasta las excentricidades de un barón homosexual e histérico, del culto al ingenio y al refinamiento de la aristocracia, y la fascinación de un chico por ese refinamiento, y su desilusión posterior en aras del descubrimiento de verdades artísticas superiores, todo tiene lugar en ese territorio anchísimo que son los siete tomos de En busca del tiempo perdido. Rememoración emocionada de una época, y relato melancólico de un niño que nunca se recuperó del todo del derrumbe temprano de los mitos, y teorización sobre el arte, o sobre las posibilidades del arte para capturar el tiempo (pero no el tiempo en su duración sino en su esencia, su verdad, su forma trascendente), todo este mundo se comprime y avanza en el encadenamiento de las frases interminablemente largas y filigranadas de Proust, que todo lo analizan, todo lo envuelven, todo lo relacionan.

¿A quién se le podía ocurrir filmar todo esto, que es literatura en su estado más puro? No hubo muchos valientes: Volker Schlöndorff lo intentó, pero a decir verdad, sólo hizo una película de narrativa más o menos convencional con el primer tomo de En busca del tiempo perdido en Un amor de Swann (1984). Tuvieron que pasar quince años para que un cineasta mucho más ambicioso como Raúl Ruiz, chileno exiliado luego del golpe de Pinochet y compatriota de Proust por adopción (aunque el cine francés, hay que decirlo, también lo recibió con los brazos abiertos), se aventurara a convertir en imágenes el último tomo de la obra, El tiempo recobrado. La tarea, por supuesto, era imposible, y el cine tuvo que buscar su propio camino para construir un equivalente visual de esa especie de síntesis absoluta y de triunfo de la memoria que es El tiempo recobrado. Pero así como hay mucho de Proust –los personajes están, los hechos están, las frases faltan-, también hay un componente fantástico que es el del cine de Ruiz, el narrador enamorado de los cuentos extraños como los de Misterios de Lisboa (2010), el contador de historias tan fascinado con el mundo proustiano como con las leyendas de provincia chilenas de La recta provincia (2007) (en los dos casos, y esto habla de la falta de prejuicios de Ruiz a la hora de pensar el cine, se trata de series de televisión que también se proyectaron como películas). El tiempo recobrado, la novela, es el punto culminante en la extensísima obra de Marcel Proust, y El tiempo recobrado, la película, también marca un momento altísimo en la obra de Ruiz, que moriría unos años y pocas películas después, pero también es una buena puerta de entrada a la creación de dos artistas enormes.

 

Notas relacionadas: Shakespeare en el rio