En busca del grito perfecto

Blow Out

Blow Out

 

 

Como ocurre a menudo con las películas de Brian De Palma, Blow Out (El sonido del miedo) es un thriller hitchcockiano, una de suspenso, pero por encima de todo, una película sobre el cine. Blow Out descompone y reconstruye el proceso de hacer cine, desarma sus elementos y los vuelve a armar delante de nosotros. Empieza de una manera inmejorable, con una película dentro de la película, con las imágenes de una producción clase B de terror. El contenido de las imágenes es erótico y sangriento y también un poco berreta y trillado, pero su forma es magistral: seguimos el recorrido de una mirada externa, amenazante, en un plano secuencia que recuerda a la por entonces reciente Noche de brujas de John Carpenter. La mirada de la cámara es la mirada del voyeur, el espía, el peeping tom, uno de los tópicos por los que De Palma fue tan comparado –a veces con desdén, como si se hubiera tratado de un burdo imitador—con el director de Psicosis y La mirada indiscreta. Que la película dentro de la película es una producción de calidad dudosa queda en evidencia cuando llega al grito de la chica (porque, por supuesto, hay una chica que grita): un desastre. No suena como debe sonar una mujer aterrada en un cine, a lo sumo como un maullido ahogado. Jack Terry, el sonidista de la película (un veinteañero John Travolta) sabe que tiene una misión: salir a conseguir un grito apropiado.

Blow Out descompone y reconstruye el proceso de hacer cine, desarma sus elementos y los vuelve a armar delante de nosotros.

Y entonces, todo lo anterior, ese comentario sobre el cine en el prólogo que podría haber quedado como una mera marca de estilo del De Palma obsesivo de la puesta en escena, cobra una nueva dimensión. Por la noche, mientras intenta capturar con su micrófono alrededor de una laguna en Filadelfia sonidos del viento y de la naturaleza, Terry se convierte en el testigo involuntario de un accidente: un auto desbarranca y cae al agua. Él se zambulle y consigue rescatar a la mujer que viaja dentro, pero al lado de ella va un hombre al que no llega a salvar. El hombre no es otro que el gobernador, y un importante candidato presidencial, y que la mujer que lo acompañaba es una prostituta. En el entorno de la familia del gobernador le pedirán que calle, pero en el sonidista se ha despertado una obsesión, y en el estudio obsesivo de su grabación aparecen los indicios de que la caída del auto no fue un accidente, sino un crimen político.

Corría 1981, De Palma venía de filmar uno de sus más hitchcockianos éxitos, Vestida para matar, y el cine americano venía de una de sus décadas más productivas y más políticas, y era imposible no encontrar en Blow Out intensas resonancias de la era Watergate –las grabaciones clandestinas que depusieron a un presidente—, a la vez que condensaba referencia de un par de antecedentes notables –La conversación de Francis Ford Coppola, otra obra maestra producto del mismo zeitgeist paranoide– y Blow Up de Antonioni (donde un registro fotográfico, no sonoro, adquiría un efecto similar al de las grabaciones de Blow Out: en aquello que había sido grabado podía alojarse la evidencia de un crimen). Pero, lo dicho: Blow Out es una película sobre varias cosas, pero en especial sobre el cine. Cuando un periodista hace aparecer fotos del “accidente” del gobernador, Terry las pone en secuencia (animándolas como un flip-book: ese juguete óptico fundamental de los inicios del cine) y luego las sincroniza con su registro sonoro, dando vida, en un truco extraordinario del relato, a su propia película del atentado.

Aunque a lo largo de su carrera De Palma ha tenido una suerte dispar con los críticos, en el momento de su estreno dos periodistas legendarios recibieron Blow Out como lo que es: una obra maestra. Uno de ellos, Vincent Canby (que señaló que era película a la que no había que reclamarle una lógica argumental inquebrantable, ya que en ella “el estilo es el contenido”), lo hizo en el New York Times. La otra, la casi mítica Pauline Kael, en The New Yorker, donde escribió que el director había llegado al “mismo lugar que Coppola alcanzó con sus dos películas de El Padrino: un lugar donde se trasciende el género y lo que nos conmueve es la visión de un artista”. Blow Out es hoy una de las películas favoritas de los seguidores de De Palma, entre ellos Tarantino, que quedó además impresionado por la perfecta actuación de Travolta (y por eso lo llamó para Pulp Fiction). Todavía lo aguardaban varias obras maestras más, plagadas de homenajes cinéfilos –Los intocables, Mujer fatal– pero el amor de De Palma por el artificio, la mentira, la puesta en escena, en fin, por el cine, nunca llegó más alto.

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La maldición Clouzot

Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot

 

Algunos dicen que fue el historiador Georges Sadoul; otros que el mote se lo pusieron en Estados Unidos.  Lo cierto es que en los años cincuenta a Henri-Georges Clouzot le decían “el Hitchcock francés” y el propio Alfred se puso celoso cuando su colega le birló los derechos de una novela del dúo Boileau-Narcejac para hacer Las diabólicas (1955).  Hitch terminaría comprando la siguiente novela del dúo –según Truffaut los muchachos la hicieron ex profeso– y adaptándola en la memorable Vértigo (1958).

Pero mucho antes de eso, Clouzot venía trabajando en la industria como guionista y adaptador, y leyendo todo lo que encontraba a mano.  Tuvo suerte: eran los años ’30, del surgimiento de la novela negra norteamericana y también del prolífico Georges Simenon, cuya visión pesimista de la vida se le contagiaría.  De hecho en 1942, además de su primer largo como director, se estrenó su adaptación de la novela de Simenon Extraños en casa, que dirigió Henri Decoin.

Después de una década saltando entre géneros en media docena de films, Clouzot pegó el gran salto con El salario del miedo, que en 1953 ganó la Palma de Oro de Cannes y convirtió a Yves Montand en una estrella internacional.  La primera hora de esta obra maestra está dedicada a presentar a los extranjeros que han llegado, buscando refugio, a un tórrido pueblo latinoamericano.  Recién después, cuando la petrolera que domina la región los contrata para llevar nitroglicerina en camiones por caminos riesgosos, comienza la verdadera aventura.  Clouzot se toma su tiempo, pero el suspenso de ese viaje maldito no sería igual si no conociéramos tanto a estos antihéroes movidos por la desesperación.  Porque El salario del miedo no es sólo un excelente thriller sino también un descarnado retrato del capitalismo, la competencia desenfrenada y sus desigualdades.  Una película imposible de imaginar en el Hollywood de la época.

Con Las diabólicas, Clouzot cambió de género pero mantuvo el tono: esposa y amante de un profesor se confabulan para asesinarlo, pero algo no sale como habían planeado y todo va tomando un tinte entre gótico y paranoico.  Hacia el final del film, una escena que tiene lugar en una bañera hacía saltar a los espectadores de la butaca; se supone que Hitchcock compuso el asesinato de Janet Leigh en Psicosis con la intención de superarla.

Pero Clouzot no sólo se interesaba en la serie negra; también le gustaba la pintura moderna y consiguió que Picasso, nada menos, lo dejara entrar a su estudio para un documental (Le mystère Picasso, 1956).  Años después, gastó un dineral en experimentos con arte cinético para una historia sobre los celos, L’enfer (1964), cuyo rodaje debió cancelarse por peleas con el equipo y una afección cardíaca que casi lo mata.  Desde mediados de los sesenta, su estrella fue en baja y su muerte, en 1977, pasó casi inadvertida.

El fatalismo de los personajes parecía haberse extendido al propio Clouzot en esos años postreros.  Siempre le había ido mal con la crítica: primero lo acusaron de colaboracionista y, para cuando llegó a ser un peso pesado, los críticos que encontraban su cine por demás controlado y frío –defectos que no parecían ver en Hitchcock– estaban ocupados haciendo sus propias películas.  Con el arribo de la Nouvelle vague el hombre pasó a ser un dinosaurio.

Tampoco le fue bien a las varias remakes de sus films más recordados: William Friedkin, el que más cerca estuvo con su digna Sorcerer (versión de El salario del miedo) tuvo la mala suerte de estrenar una semana después que La guerra de las galaxias, y la cuantiosa inversión se fue al tacho.

Aun peor le fue a Véra Clouzot, la esposa del cineasta y protagonista junto a Simone Signoret de Las diabólicas.  Vera era carioca y parienta lejana del escritor Jorge Amado; en el film podrán verificar su belleza, así como cierto parecido gestual con Greta Garbo.  El personaje tenía problemas cardíacos; cinco años después, a los 46, Véra murió… ¡de un infarto!  A veces la vida imita al arte.

 

 

Cary Grant, un actor único e irrepetible

Cary Grant

 

Cary Grant

Cary Grant fue el actor clásico por excelencia, mal que les pese a muchos. Sin afectaciones ni búsquedas introspectivas, supo dar vida al repertorio más variado de personajes inolvidables de los años dorados de Hollywood. Junto a John Wayne encarnaron el paradigma de la masculinidad, que oscilaba entre cierta fortaleza de carácter y espíritu de acción –que proyectaba Wayne- y una seducción innata, combinada con el increíble aplomo que otorga la seguridad de Grant de saberse dueño del mundo. Porque eso era Cary Grant, el dueño del mundo cuando aparecía en pantalla. Podía ser bajo los anteojos gruesos del profesor circunspecto de La adorable revoltosa, víctima consentida de los encantos y caprichos de una arrolladora Katherine Hepburn, que con sus piruetas y caras de asombro nos conquistaba desde el primer minuto; o como el periodista sinvergüenza y manipulador de Ayuno de amor tan seducido por la noticia de primera plana como por el desafío de arrebatar a su ex-mujer de los brazos de su campechano pretendiente.

Nacido en el seno del circo inglés en los albores del siglo XX, llegó a Hollywood en 1932, tras varios años de trabajo en teatro, para conquistar definitivamente la pantalla. Rompió el molde del galán romántico que había delineado en sus primeras apariciones para afirmar su personalidad de comediante estrella, con una picardía natural que lo hacía fácilmente adorable. Como decía Donald Spoto en la biografía sobre las rubias de Hitchcock, Cary Grant representaba lo que todo hombre ordinario quería ser y no se animaba. En Intriga internacional interpreta a un publicista que se ve envuelto en una frenética y peligrosa aventura y que termina en la cama con una espía rusa. Su traje impecable, su figura apolínea y su mirada directa y confiada era la clave de un estilo irresistiblemente enigmático para las mujeres.

 

“Eso era Cary Grant, el dueño del mundo cuando aparecía en pantalla.”

Si bien fue el rey de la comedia sofisticada en los treinta, con un manejo inigualable de sus recursos expresivos, un despliegue corporal entrenado en su pasado circense, y una verborragia aguda y acelerada, que proyectaba esa magia que hacía brillar –enamorados– nuestros ojos y los de sus afortunadas partenaires; detrás de ese aspecto de buen chico, prolijo y bien vestido, latía un misterio insondable. El que descubrió Hitchcock desde su primera colaboración en Sospecha como un marido tentado de envenenar discretamente a su esposa, aunque el código de censura de la época no se lo permitiera. El mismo que reapareció en la exquisita Para atrapar al ladrón donde su laxa moral de guante blanco se veía sorprendida por el beso furtivo que le plantaba Grace Kelly en su primer encuentro.

Cary Grant era todo eso y mucho más, sin una pizca de sentimentalismo construyó a sus ambiguos héroes desde la más absoluta honestidad. Desde sus golpes y caídas, sus corridas alocadas, sus miradas cómplices y sus guiños al espectador, supo crear desconcierto y desazón con sus criaturas más torturadas, sin apelar a histrionismos gratuitos y métodos berretas. Un actor único e irrepetible que, aún hoy cuando todavía se cree que los buenos actores son los que gritan y hacen de psicópatas enajenados, sufre un menosprecio infundado. Y todo porque supo brindarnos la mayor de las felicidades sólo con estar ahí, con desplegar con la más genuina transparencia sus clásicas virtudes, con sonreír con esos dientes blancos y perfectos en pantalla y hacernos creer por dos horas que nuestro mundo era un poco más maravilloso.