Adventureland y los ochenta

blog-adventureland-2

Una vez, Norman Mailer había publicado un libro entero dedicado a Marilyn Monroe y alguien le preguntó a su colega Truman Capote a qué se debería la obsesión de Mailer con la actriz.  El autor de A sangre fría fue cáustico: “probablemente a que nunca la conoció”.  Como persona que vivió su primera juventud en los años ochenta, siento algo parecido cuando pienso en la obsesión reciente con la cultura popular de aquella década: creo que de haber estado ahí, estos veinteañeros se habrían decepcionado (y tal vez a mi generación le habría pasado lo mismo con sus mitificados sesenta).  Pero al menos los sesentistas vivieron revoluciones y cambios, la llegada del hombre a la Luna.  Hoy mismo, la web es una fuente de cambios constantes, de nuevas experiencias por virtuales que parezcan. Ahora veamos las novedades que dominaron los ochenta: el VHS, el SIDA y la máquina de ritmos.

 

La nostalgia es truculenta, engañadora; sobre todo si viene de Hollywood.  En los ochenta, por primera vez, el rock parecía ser tratado con real atención por los centros de difusión de la cultura, ocupando los grandes espacios. Pero detrás de la esperanza de la nueva generación había tufillo a marketing.  La ópera-rock concebida desde el vamos por músicos como Roger Waters o Pete Townshend dejó su lugar a comedias juveniles con argumentos intercambiables y bandas sonoras con diez o doce bandas de moda, que a veces ni siquiera sonaban en la película.  El aliento autogestionado de proyectos que apuntaban a diferenciarse de la media –lo que hoy llamaríamos indie– fue reemplazado por películas-envase a medida de los rankings de las radios.  Todo muy reaganiano.

 

Una película como Adventureland (2009), tan detallista con la cultura de la época, no habría podido hacerse en los ochenta.  Para empezar, su protagonista es un loser que no puede ir a la universidad porque sus padres no tienen plata y termina laburando en un Italpark pueblerino. El actor Jesse Eisenberg se parece algo a Steve Guttenberg, el protagonista de éxitos de los ochenta como Cortocircuito, pero las películas no podrían ser más diferentes.  El mérito es de Greg Mottola, el autor y director de Adventureland, que también lo fue de Superbad; pero aquí los gags son secundarios y lo principal es un clima agridulce que recuerda un poco el de su estupenda ópera prima, The Daytrippers.  El tono moderado pone en evidencia, justamente, el glamour artificial de las juvenilias ochentosas que de alguna manera emula.

 

“Una película como Adventureland (2009), tan detallista con la cultura de la época, no habría podido hacerse en los ochenta.”

 

Basta ver las elecciones musicales de Mottola, lo más parecido a pasar un rato de verdad por la época.  En Adventureland hace algo impensado: poner repetidas veces una misma canción –algo que el guión justifica– y encima se trata de “Rock me Amadeus”, uno de esos temas que sonaban todo el tiempo en las radios por obligaciones con las discográficas.  (Explicación: el músico austríaco Falco había tenido un verdadero hit en 1982 con “Der Kommissar”, que le valió un contrato internacional, y la compañía correspondiente difundió a mansalva la subsiguiente “Rock me Amadeus”, consiguiendo como siempre el hastío del público de a pie.)  La cara de disgusto de Jesse Eisenberg cada vez que suena la canción sería impensable en una película ochentosa.  Pero lo cierto es que el criterio musical de las radios de entonces era tan cerrado como en las actuales, o peor, y la mayoría de los artistas que hoy recordamos no tenían cabida en sus playlists.  Digamos, por cada tema de Sumo que podía escucharse en alguna FM argentina sonaban veinte de bandas instantáneas como Graffiti, Los Intocables o Certamente Roma (¡que imitaban a Fito Páez!)

 

Pero no todo fue un bajón; hubo momentos donde algo de lo que realmente pasaba en el ambiente –lo que los americanos llaman sense of place– se encontraba en la pantalla. El regreso de los muertos vivos (1985) es un buen ejemplo: a la vez homenaje y parodia de los zombies de George A. Romero, el film de Dan O’Bannon (guionista de la primera Alien) es una loca carrera de vísceras y extremidades sueltas por el encuadre –en pleno auge de los FX full flesh de Rick Baker, que dieron pie a un nuevo género llamado gore o splatter–, chicas tetonas a grito pelado como Jewel Shepard –quien con los años terminaría escribiendo estupendas crónicas sobre Hollywood– y música de alto voltaje cubriendo cada fotograma.  Están las omnipresentes máquinas de ritmo, claro, pero también bandas del punk más garagero como The Cramps o T.S.O.L.: todo velocidad y descontrol.  El regreso… tenía ya entonces un sabor rabiosamente barato –como diciendo “soy trash y me gusta serlo”–, era una invocación a lo más primal de la adolescencia, estúpida a un nivel militante, divertida a morir.  Fue un gran éxito del VHS.  La clase de película que hubieran disfrutado los personajes de Adventureland.
Nota: Un saludo para Peli, en cuya casa vimos El regreso de los muertos vivos para luego salir en banda al grito de “manden más cerebros…”

Conan o muerte

Conan_Blog

 

Ahí donde el imaginario adolescente masculino cruza rock metálico, sagas fantacientíficas y complemento de pesas, la aventura de Conan reina: una ficción destinada a sublimar la testosterona burbujeante de los años del acné y el bigotito anchoa.  Originalmente una serie de relatos pulp escritos por Robert E. Howard para la revista Weird Tales (la misma que publicaba a Lovecraft), Conan evolucionó con nuevas aventuras escritas por otros autores a la muerte de Howard, y luego llegó a una nueva generación en versión cómic.  Pero recién en los años ochenta el personaje puso un pie –más precisamente, una bota peluda talle 45– en el cine, reviviendo el género de sword & sorcery (espadas y brujería) e instalando una nueva estrella europea en Hollywood: el fisicoculturista Arnold Schwarzenegger.

 

El principal crédito cinematográfico del austríaco, que rondaba los 30 años de edad al ser convocado, era el documental Pumping Iron (1977), que registraba su sexta victoria consecutiva en el concurso Mr. Olimpia (con Lou “Hulk” Ferrigno como contrafigura).  Los productores lo llamaron porque el teutón (nota: siempre quise poner “el teutón”) lucía igual al Conan dibujado por Frank Frazetta en los libros de la saga.

 

La verdad es que hoy Conan el bárbaro (1982) es aludida como “la primera de Arnold”, pero en ese momento era la nueva película de John Milius, el polémico guionista de Apocalypse Now cuyas ideas conservadoras y apego por las armas le habían valido el mote de “fascista zen”.  A tal punto esto era así que al momento del estreno, los críticos se dedicaron a buscar “mensajes subliminales” –como se decía entonces- para acusar a la película de reaccionaria: ponían énfasis, por ejemplo, en que el héroe era interpretado por un actor ario y el villano por uno negro (sí, no es joda).  Por suerte, nada de eso le importó mucho a los millones de motoqueros y nerds que llenaron los cines y la recomendaron sin reservas.  Milius, al revés de lo que solían hacer los directores de la industria con estos materiales, se había tomado muy en serio el encargo y construyó –a partir de un primer tratamiento escrito por ¡Oliver Stone!– un film de pocos diálogos pero gran dimensión épica, donde los temas clásicos del género –miedo, poder, destino- son abordados en profundidad, y subrayados por un monumental score de Basil Poledouris.  Mucho se habló en su momento de la brutalidad de la película, que incluye literales baños de sangre, pero Milius contestaba que en su Conan “nadie muere gratuitamente” y el tiempo le ha dado la razón.  Desde la primera escena de pillaje en el pueblo donde Conan vive con su familia, el peso de la violencia ejercida sobre los personajes deriva más que nada de su grado de desarrollo en términos narrativos, su humanidad y atractivo. Milius incluye rasgos de humor que ironizan sobre el propio Conan –una famosa escena lo muestra borracho, noqueando a un camello de una trompada– pero nunca se ríe de la saga, y rodeó a su novata estrella con un elenco superlativo: James Earl Jones como el maléfico y memorable Thulsa Doom, Max von Sydow en un breve pero importante papel, y la bailarina Sandahl Bergman –revelación del All That Jazz de Bob Fosse– como elástica compañera de aventuras.

 

Conan el bárbaro fue, por lo menos hasta la trilogía El señor de los anillos, la película-vara contra la que se medían todas las contribuciones cinematográficas al género, y hubo muchas.  Su productor Dino De Laurentiis fue el primero en aprovechar el éxito con un segundo film, Conan el destructor (1984), con Schwarzenegger y parte del elenco original; y, un año después, la “derivada” Guerrero rojo (Red Sonja), que en realidad es sobre una guerrera, la “Colorada Sonia” del título original interpretada por Brigitte Nielsen, y donde Arnold juega un rol secundario.  En estas películas, con Milius reemplazado por el veterano Richard Fleischer, el tono cambia y se acerca más a la media televisiva, con poca sangre, castillos de telgopor y un Conan ya convertido en héroe clásico.  Cuando vuelve a darle una trompada a un camello, por ejemplo, se pretende que nos riamos con él y no a sus expensas (es que ahora los guionistas eran de la Marvel).  El mayor acierto de Conan el destructor fue, probablemente, el casting de la modelo y cantante Grace Jones como una amazona que combate a lanzazo limpio.

 

En los treinta años transcurridos desde Conan el destructor Schwarzenegger no dejó de manifestar su intención de participar en una tercera parte, en la que Conan cumpliría al fin la profecía del dios Crom coronándose rey de su propio pueblo.  Extrañamente, el actor lograría primero gobernar en la vida real, como titular –durante dos períodos- del estado de California.  Ahora que está retirado de la política dicen que, por fin, el proyecto va a concretarse y se buscan locaciones en Almería, el set español donde fuera filmada Conan el bárbaro, así como incontables westerns.  No sólo de Terminator vive el hombre.

 

Terminator: 1984 revisitado

Terminator_blog_qubit

Un año antes de que Marty McFly debiera ingeniárselas para que sus padres sí terminaran juntos a pesar de todo (y así garantizar su propia existencia y el no tan plácido curso de los acontecimientos futuros), un robot malvado y prácticamente indestructible intentaba que los padres de otro muchacho no terminaran juntos (y así evitar su existencia y garantizar el oscuro curso de los acontecimientos futuros). En una había que enderezar la línea de tiempo para que las cosas siguieran siendo como eran, o más o menos. En la otra, había que torcerla y cortarla para que las cosas siguieran otro camino. Pero en mientras que en Volver al futuro, aunque más no fuera en los detalles, la historia terminaba cambiada, en Terminator, el mismísimo intento por cambiar la historia era la condición indispensable para que se cumpliera un destino que ya estaba escrito.

 

Suena un poco enrevesado, pero no lo es: no es otra cosa que una película diciéndonos muy alegremente que cada uno escribe su destino, y otra película diciéndonos que, no importa cuántas vueltas le demos, estamos encaminados inexorablemente hacia un futuro complicado.

 

Y uno puede poner de cabeza o de costado, o de atrás hacia adelante todas las listas de grandes películas de los años ochenta pero Terminator (The Terminator, 1984) seguirá siendo, treinta años más tarde, una de las mejores, de las más importantes, y de las más originales de su década (y una de las mejores de todos los tiempos). Al igual que Volver al futuro, tematiza la paradoja misma del asunto de los viajes en el tiempo, y en ese sentido es posible ver cada tanto películas modernas y muy buenas que parecen haber sido concebidas bajo la influencia del clásico que le reveló al mundo el talento de James Cameron  (que sí, ya había filmado Pirañas 2, que es simpática, pero digamos que no es lo mismo): sin ir ni un poco lejos, este mismo año, como si se tratara de un homenaje por el trigésimo aniversario, se estrenaron dos películas sobre viajeros-en-el-tiempo que retroceden para cambiar el destino. Una fue Al filo del mañana (de Doug Liman con Tom Cruise), que combinaba Terminator con Hechizo del tiempo; la otra X-Men: Días del futuro pasado (de Bryan Singer), aunque esta última está basada en una historieta que precede a Terminator. De hecho, la historia de Terminator está repleta de detalles que buscan relativizar su originalidad, empezando por los juicios que el escritor Harlan Ellison le hizo a Cameron por plagio de dos de sus guiones para la serie televisiva Rumbo a lo desconocido (“Soldado” y “El demonio con una mano de cristal”), que fueron arreglados en favor de Ellison por una suma desconocida. Y sin olvidar el cuento “Los hombres que mataron a Mahoma”, de Alfred Bester, en el que un científico viaja al pasado para asesinar a los abuelos de su esposa adúltera con el único fin de prevenir su nacimiento.

 

Pero lo cierto es que por muy afanada de acá o de allá que se diga que es la premisa de la película de Cameron, su inoxidable carácter de culto se debe a la maestría con que está narrada, que en su estreno no fue suficientemente reconocida por la crítica: Janet Maslin, que dentro de todo estuvo entre sus defensores, la llamó en The New York Times “una película clase B con estilo”.  Su genialidad está en su ritmo, en su potencia, en sus detalles, que no pertenecen a ninguna de sus presuntas influencias: desde el gigantón austríaco Arnold Schwarzenegger con su tan cool campera negra y sus anteojos oscuros diciendo, con su acento teutón, “I’ll be back”, al prosaico programa de eliminación de todas las Sarah Connor de la guía telefónica, a la climática escena del esqueleto cibernético caminando entre brasas. Terminator es indestructible como su protagonista.

“Y uno puede poner de cabeza o de costado, o de atrás hacia adelante todas las listas de grandes películas de los años ochenta pero Terminator (The Terminator, 1984) seguirá siendo, treinta años más tarde, una de las mejores, de las más importantes, y de las más originales de su década (y una de las mejores de todos los tiempos).”

La película convirtió en estrellas a Ah-nold (con un papel que, dice la trivia, había sido rechazado por Mel Gibson; imagínenselo nomás), y a Cameron, que después hizo una secuela-remake que era más o menos lo mismo pero con más plata, más camiones, efectos visuales revolucionarios, el austríaco haciendo de robot bueno y la trama del destino-escrito un poco borroneada. T2: Juicio final fue una de las grandes películas que abrieron los noventa pero no estuvo a la altura de la primera, como no lo estuvo ninguna de las secuelas, ni la pretenciosa precuela ni la mamarrachesca serie televisiva. Hecha con poco más que los recursos justos y grandes aspiraciones, a T1 la alienta ese espíritu sí, algo clase B, que conecta tan bien con su época. Retrospectivamente se dijo que era un film propio de los reaganomics, un mundo duro y sólo para los duros; pero como suele ocurrir con estas interpretaciones, se la puede revertir por completo y pensarla como su contraria: un film sobre la resistencia en tiempos duros. Y, seguro, una película estrenada en el año de la distopía orwelliana que absorbió con las mejores armas narrativas los temores de su tiempo, que supo contar la pesadilla tecnocrática, el advenimiento de la dictadura de las máquinas.

 

Así que sobre la vigencia de este superclásico que ni siquiera su propia productora –la quebrada Orion– supo valorar lo suficiente antes de su estreno, no hay dudas. La pregunta en todo caso es qué fue de sus otros protagonistas, Michael Biehn (Kyle Reese) y Linda “Sarah Connor” Hamilton; y quizá prefieran no saber la respuesta: el futuro no tenía los mejores planes escritos para ellos.

El gran fracaso

La película del rey es recordada como uno de los mejores títulos del cine argentino de los ochenta, una época en que todavía se hablaba de “cine argentino” junto a palabras como “crisis”. No es que no hubiera cine –de hecho, la gestión gubernamental había recuperado la media habitual de producción, reducida en los años de la dictadura a una mínima expresión– ni que éste no mostrara cierta calidad y ganara premios internacionales.  Eran todavía los tiempos del fílmico, donde en términos de producción todo era “mega” y requería de un modelo industrial para funcionar; el ambiente del cine era profesional y reducido, vivía en buena parte de la publicidad y se formaba en la única escuela específica que existía entonces, la del Instituto de Cine.  El video-assist era una idea loca que tenía Coppola, y no se veían computadoras en ninguna fase de la producción.  El director rodaba con la esperanza de que, al ver el material revelado días después, éste se asemejara a la idea que había tenido en la cabeza.  El cine era más distante visto desde el llano, casi una quimera.  El gran atractivo de La película del rey era, justamente, mostrar a los no iniciados cómo se hacía el cine “de acá”.  En esto, la película ha crecido con el tiempo hasta convertirse en toda una cifra de su época, por encima de otros títulos de Bemberg, Puenzo o Aristarain.

Era la opera prima de Carlos Sorín y se basaba en un intento fallido de 1972 por filmar la gesta del aventurero francés Orélie Antoine de Toumens, quien se proclamara rey de la Patagonia al frente de una indiada presuntamente deseosa de independencia, allá por 1860 (no pudo ser).  Un equipo de filmación, del que Sorín fue cameraman, viajó a Chubut para hacer la película, luego interrumpida por falta de fondos.  En 2010 se estrenó un documental sobre la película fallida, llamado Un rey para la Patagonia.  Sorín reinterpretó en clave de comedia aquella aventura con la ayuda de Jorge Goldenberg, uno de los líderes del proyecto original, quien para entonces ya era conocido como el guionista de Plata dulce.  Encontraron oro en la piedra: una película atractiva, incluso popular, hecha con un gran elenco de desconocidos para el gran público –Ulises Dumont era casi la única excepción– y que volvió conocidas las caras de Julio Chávez (el director de la película dentro de la película), Miguel Dedovich –el actor publicitario que interpretaba al “no actor” que hacía del falso rey– y Ana María Giunta.

“La película del rey es recordada como uno de los mejores títulos del cine argentino de los ochenta, una época en que todavía se hablaba de “cine argentino” junto a palabras como “crisis”. Eran todavía los tiempos del fílmico”

Como bien señala Fernando Martín Peña en el libro Cien años de cine argentino, la puesta en abismo del film refleja no pocos detalles del pasado de sus realizadores. Sorín también había participado de un corto de 1970, Single, sobre la imposibilidad de representar la realidad en el cine (el director de ese corto, Alberto Yaccelini, fue el montajista de La película del rey).  En este sentido, su film resulta un compendio de la historia de una generación, y la catarsis de una profesión problemática.

Pero, extrañamente, La película del rey también resultó premonitoria, se anticipó.  Fue el último proyecto de gran presupuesto hecho por Sorín, quien entró en una crisis creativa con Eterna sonrisa de New Jersey, el film que rodó en 1989 con Daniel Day-Lewis y luego se negó a estrenar.  Después de una década sin hacer largometrajes, volvió con expectativas más modestas y trabajando por un tiempo con no actores.  Julio Chávez, el director megalómano, hoy es toda una figura del teatro argentino, y no hace mucho generó un escándalo entre compañeros de un elenco televisivo por su… megalomanía.  En un plano más general, la parábola que describe la propia película puede compararse con la del gobierno radical que ayudó a financiarla: si se paran a pensarlo, impresiona el parecido.  Pero Sorín estrenó La película del rey en 1986, cuando todavía faltaban tres años para que ese gobierno terminara.  País de quimeras.

Notas relacionadas

Camila vive

 

Dos pícaros sinvergüenzas

frank oz

frank oz

Se mantiene perfectamente vigente pero a su vez parece pertenecer a otra era: una era en la que a Michael Caine, ese mercenario extraordinario que le saca lustre a todo personaje que hace, un estudio todavía le ofrecía un protagónico clase A; una época en la que, aunque ya había una nueva generación en camino, Steve Martin aún pertenecía a la vanguardia de la nueva comedia estadounidense, estrechamente vinculada a Saturday Night Live y a directores que, como Carl Reiner y Rob Reiner, se empeñaron en mantener vivo (o resucitar) cierto espíritu clásico, el del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta. De hecho, toda Dos pícaros sinvergüenzas parece surgir de materiales forjados de la edad de oro de la comedia, y, extrañamente, funcionó mucho mejor que su original, un film de 1964 titulado originalmente Bedtime Story y estrenado por acá como Dos seductores. La misma idea, concebida por Stanley Shapiro (que había escrito algunos de los mejores encuentros entre Rock Hudson y Doris Day) y Paul Henning (guionista de George Burns en la televisión): una competencia entre dos tipos que se dedican a estafar a mujeres adineradas; un par de con men arteros, ingeniosos, y con altas aspiraciones, que cazan a sus presas en la Riviera francesa. Como en su remake, en Dos seductores parte del truco dependía del grosero contraste entre estereotipos: un inglés con toda la clase, el refinamiento y la cultura que se espera de él, y un norteamericano más craso, emocional, ordinario. En 1988, Caine y Martin superaron en su juego lo que habían logrado 24 años antes dos grandes como David Niven y Marlon Brando.

El que lleva la batuta por supuesto es el Lawrence Jamieson de Michael Caine, porque Caine siempre fue el mejor en esto de mantener la elegancia incluso en las peores circunstancias: un perfecto caballero, un tipo nacido en la más pobre de las pobrezas en la Inglaterra de entreguerras, que se hizo de abajo y supo encarnar personajes de extracción obrera con un toque de gracia aristocrática. Caine le pone a Jamieson una convicción de hierro: es el noble caído en desgracia que seduce y engaña para procurarse una vida a lo grande. Mientras que el Freddy Benson de Martin es un chanta medio muerto de hambre que urde modestos, lastimeros cuentos para zafar de a un plato de comida por día. Forzado a aceptarlo en su propio territorio, Jamieson adopta a Benson como discípulo, pero una mujer –el potencial botín de oro que se les presenta sin aviso– los enfrenta en una cruenta guerra de humillaciones. La mujer era Glenne Headly, una treintañera pelirroja a la que su actuación en esta película le auguraba una carrera increíble que no se cumplió.

Tras el éxito de la película, Dos pícaros sinvergüenzas fue adaptada con éxito para Broadway, y este mismo año también en el West End londinense, y acá, en la calle Corrientes, con Guillermo Francella y Adrián Suar, pero lo cierto es que más allá del atractivo de la premisa argumental, la mente maestra detrás de aquella remake que superó al original fue su director, Frank Oz, que –después de La tiendita del horror, El cristal encantado y la segunda película de los Muppets–, por primera vez se ponía al mando de una puesta en escena que no contenía muppets o algún tipo de marioneta entre sus actores principales, pero supo mover los hilos de la narración con el más perfecto timing. Inglés de nacimiento pero criado en Bélgica y curtido entre Estados Unidos y Gran Bretaña en sus largos años de trabajo al comando de –entre muchas otras criaturas a las que dotó de una personalidad única– Miss Piggy y el maestro Yoda, Frank Richard Oznowicz es el maestro del  artificio, el rey de la comedia no canonizada de los ochenta y los noventa. Oz el mago.

 Notas relacionadas:

Aventuras en los ochenta

Malditos niños

Los Parchís contra el inventor invisible

Los Parchís contra el inventor invisible

Gran Hotel Provincial, verano del ’81.  Allí trabaja como cadete un adolescente que muchos años después escribirá estas líneas.  El edificio de la rambla marplatense, de amplios pasillos cubiertos con alfombras erosionadas por el tiempo, se abre en temporada para albergar un turismo que incluye celebrities locales -los actores de Buenos Aires que hacen teatro en la costa- y hasta algunas internacionales como el grupo Queen, que pernoctará allí en el mes de febrero.

Pero la banda que revoluciona el hotel esos días no es rockera ni cool ni anglosajona.  Sus miembros tienen entre 9 y 13 años y responden al nombre de los Parchís; su público es aun menor y, como ellos, carece de toda sofisticación.  Los Parchís venían de España, y explotaron en Argentina justo antes que los portorriqueños Menudo; ningún Ricky Martin surgiría entre ellos. Pero en 1981 eran famosos, y cómo.  Para asombro del personal del hotel, una turba de niñitas sobreexcitadas vagaba a todas horas por los pasillos con la esperanzas de verlos; nosotros teníamos, además de nuestro trabajo, la tarea adicional de echarlas.

“Los Parchís venían de España, y explotaron en Argentina justo antes que los portorriqueños Menudo; ningún Ricky Martin surgiría entre ellos. Pero en 1981 eran famosos, y cómo.  Para asombro del personal del hotel, una turba de niñitas sobreexcitadas vagaba a todas horas por los pasillos con la esperanzas de verlos; nosotros teníamos, además de nuestro trabajo, la tarea adicional de echarlas.”

El conjunto estaba allí para filmar una película que iba a llamarse Los Parchís contra el inventor invisible.  El emprendimiento estaba a cargo de argentinos e incluía figuras nacionales de entonces, que debían darle el pie a los niños o, mejor, actuar lo suficiente como para que ellos no tuvieran que hacer casi nada.  Así, el inventor -que no era invisible sino que tenía una máquina para volverse tal- era interpretado por Julio De Grazia, y Javier Portales hacía del manager de los pequeños.  Llegaban al hotel todas las mañanas; el primero siempre era Portales, a quien veía cruzar el gigantesco hall del hotel en dirección a la conserjería.  Al llegar se sucedía el siguiente diálogo:

Portales (con voz queda): ¿No sabés si ya se levantaron los chicos…?

Cadete-cronista (rápido vistazo al tablero): No, todavía no.

Portales (bajando la vista, como avergonzado): Bueno, querido, gracias.

Entonces el actor volvía a cruzar el hall; salía por la puerta giratoria; compraba un diario en el kiosco ubicado en la vereda; entraba de nuevo, y se acomodaba a leer en el sofá más próximo.  La escena transcurría como uno de esos planos estáticos del cine de Kaurismaki (por supuesto, ninguno de nosotros conocía a Kaurismaki).  Al rato iban cayendo colegas y técnicos que, atajados por Portales, se dirigían con docilidad a conseguir más diarios.  Eran los días en que seguíamos a Olmedo religiosamente, y me costaba entender que estas estrellas acataran amansadoras de una hora o más por parte de los españolitos.

Pero los Parchís eran los reyes del hotel, y se veía que también de su película; ellos marcaban la agenda.  Como otros niños famosos, tomaban el circo a su alrededor con naturalidad, como si la vida no hubiera podido ser de otra manera.  Su engreimiento era descomunal.  Una vez, haciendo de ascensorista, cometí el error de intentar una conversación con uno de ellos, cuyos largos rizos rubios eran codiciados por las admiradoras y lo obligaban a salir del hotel con guardaespaldas.  No recuerdo su nombre, pero parecía ser el más popular después de Tino, el mayor.  Esa vez entró al ascensor jadeando y gritando “¡cierra ya!”, con unos metros de ventaja sobre las niñas que lo corrían con los brazos extendidos.  Maniobré y empezamos a subir.

Cadete-cronista: Cómo te siguen las chicas, che…

Niño Parchís: Sí, ¡y me siguen a mí y no a ti!  ¡JA JA JA!

Después supe que todos mis compañeros habían pasado por algo parecido.  Evidentemente, los miembros de la banda estaban al tanto de que no podíamos estrangularlos.

Mientras tanto, el hotel servía de escenario para la película.  Yendo a cumplir un recado, era común que nos cortaran el paso en algún corredor.  “No se puede pasar, estamos filmando” decía alguien, y entonces había que esperar.  La toma, si llegábamos a verla, duraba unos diez o quince segundos: los Parchís salían corriendo de una habitación.  En un día bueno, podía aparecer Portales siguiéndolos (en la película -¿venganza?- no pierde oportunidad de pegarles algún manotón).

Pero no todo es rutina.  Una adolescente muy desarrollada detiene al cadete-cronista en un pasillo, buscando charla; él no puede evitar sentirse un poco halagado.  Después de un rato, con los ojos brillosos, ella va al grano: “y decime… ¿lo viste a Tino?”  Tino tenía 12 años.

La tortura duró más o menos un mes y el día que la banda dejó el hotel fue un día de festejo para todos.  Después de eso, créanme, los Queen fueron coser y cantar.

Por supuesto, quien negaba la realidad era yo.  En su apogeo los Parchís vendieron discos a carradas e hicieron ¡siete! películas (ni los Stones habían llegado a tanto).  La del inventor invisible terminó siendo el título argentino más taquillero de aquel año; como dicen en un episodio de Los Simpson “500 millones de fumadores no pueden estar equivocados”.  Aun así, hoy veo el largometraje por primera vez y me llama la atención el desgano evidente con que los chicos ejecutan sus pasos de baile, entonando letras como “hey, chaval, te voy a contar una historia” o “tu nombre me acorrala… no me deja ni un minuto en paz, no puedo respirar” (quizá dedicada a sus admiradores).

El film, dirigido con seudónimo por Mario Sábato, es representativo de la pobreza técnica de nuestro cine “industrial”, con extras vocacionales y seguramente impagos -reconozco personal del hotel- y un par de innovaciones del lenguaje cinematográfico que provocan más hilaridad que los verdaderos gags del guión, escrito por Víctor Proncet (¡el protagonista de Los traidores!).  La sumatoria de ingredientes bizarros no debía ser suficiente, porque alguien decidió incluir un número donde los Parchís cantan “Dios dio nombre a todos los seres”, versión castellana de… ¡Bob Dylan!, mientras se ponen máscaras de cartulina representando los diferentes animales de la Creación.  Ver para creer, y después reventar.  Me pregunto si alguien le habrá avisado a Bob.

 

Notas relacionadas:

Olmedo perdido y recuperado

La argentinidad al palo

 

 

Olmedo perdido y recuperado

no toca boton

no toca boton

Mi primera imagen de Alberto Olmedo viene de un programa que ya nadie recuerda: se llamaba Alberto Vilar, el indomable y en él interpretaba a un oficinista que siempre llegaba tarde y piropeaba a una sensual María Esther Gamas.  Era 1974 y yo, un crío de primaria.  Más duradera es la impresión que me dejó un ciclo que llevaba su nombre, durante 1978-79, con sketches como “El Ceniciento”, parodia invertida del cuento infantil (los hermanos le gritaban “¡andá a trabajar, Asdrúbal!”), o el delirante “Los andaluces”, donde se trenzaba en duelos verbales con Adolfo García Grau por los favores de Ethel Rojo.  Eran ciclos de humor blanco, donde el sexo era un terreno vedado pero sutilmente aludido.  Mucho se ha dicho sobre el repentismo incorporado por Olmedo a esos y otros programas de humor, pero su mayor capital siempre fue la gestualidad: los nuevos sentidos que disparaba a un guion estándar con sólo levantar una ceja, o esgrimiendo las mil formas de su sonrisa burlona.  Era irresistible.

Con la democracia llegó No toca botón y un (para mí) nuevo Olmedo, más picante y con libros de Hugo Sofovich: allí se travistió por primera vez (en “Lucy”, basada en la película Tootsie) y surgieron sketches de antología como aquel en que Javier Portales le tomaba examen de manejo a Susana Traverso, o la antesala en el canal de los personajes Borges y Álvarez, que antes se habían llamado Stanislavski y Grotowski.  Olmedo y Portales se sacaban chispas solos o peleando por la Traverso (que exhibía un interesante costado reo) o la más inaccesible Judith Gabbani.

Casi nada de todo eso existe hoy; tampoco El chupete, programa nocturno de los setenta que no me dejaban ver y que terminó abruptamente tras una mítica emisión en la que anunciaron el fallecimiento del actor y se armó un escándalo (Olmedo tuvo que publicar una carta titulada “Pido perdón por mi muerte”; igual los echaron).  Aquella broma macabra tiene mil versiones, porque los tapes nunca se conservaron, como tampoco los de los otros programas nombrados: algunos nunca se grabaron, otros fueron borrados o se perdieron en incendios.  De los primeros 25 años de televisión de Olmedo apenas sobreviven algunos tapes de Piluso y un breve ciclo con Susana Giménez.

El archivo deforma la memoria, porque hoy todos recurrimos, al nombrar a Olmedo, a sus últimos personajes: el Manosanta, Rogelio Roldán o el magistral dictador de Costa Pobre.  Y las “chicas Olmedo” son esas últimas y jóvenes modelos que lo acompañaron cuando el ciclo se mudó a Canal 9.  Es más, para una nueva generación Olmedo simboliza el humor de los años ochenta cuando en realidad entonces ya era un consagrado, casi un antiguo (el verdadero humor de los ochenta estaba en programas como Semanario Insólito o La noticia rebelde, pero de ellos se conserva todavía menos).  La repetición eterna de un mismo sketch es el recurso de un humor pretérito, forjado antes de Satiricón y los Monty Python.  La forma y el contenido de aquellos programas son de otra Argentina, más provinciana.  Pero el apogeo de esa cultura –los sesenta y setenta- ha desaparecido; sólo quedan las películas, donde Olmedo no podía improvisar, ni encontraba la adrenalina que había descubierto y preservado de los tiempos de la televisión en vivo.  Así y todo, los tapes que pueden verse en Qubit alcanzan para descubrir a un verdadero iluminado de la comicidad, imitado (Francella) pero jamás repetido

Polaroids de Patrick Swayze

Patrick Swayze

 

Patrick Swayze

Musculoso. Tierno. Recio. Con cara de gato montés y ojos de un azul grisáceo indefinido que nos obliga a seguir mirando. Patrick Swayze explotó en Dirty Dancing, más como vendaval de sensualidad masculina que como bailarín profesional. Habitualmente el cine, en su historia, magnifica y eleva a la mujer. La descubre a través de la mirada de un hombre.  Nada es así en Dirty Dancing.  Una candorosa Jeniffer Grey es la que busca a Swayze.  Lo sigue, lo persigue. Lo conquista con tenacidad hasta que Swayze abre su cola de pavo real y se transforma en la estrella absoluta en la noche del cine ochentoso. Rebelde pero contenido. Discutidor pero nunca irreverente. Un hermano retraído de Travolta y Jimmy Dean.

 

Swayze supo ser tierno, sí, pero poco edulcorado. Quizás la mayor concentración de azúcar esté en “She is Like the Wind”, esa balada que el mismo escribió  originalmente para una película con Jamie Lee Curtis, pero como no se la aceptaron,  se las mostró, después, a los productores de Dirty Dancing. “She is Like the Wind”, a decir verdad, quedó bastante bien en Dirty Dancing.

 

En las películas de su madurez, como Alto riesgo (Black Dog) o Cartas de un asesino (Letters from a Killer) transitó por distintos géneros y dio pruebas de ductilidad actoral. Un camionero de volantazo preciso en Alto riesgo, un ex presidiario condenado a muerte en Cartas de un asesino.  Camionero y bailarín; como en esa  escena de Cartas de un asesino en la que llega con su amiga al pub en el que se baila música country. Resulta curioso –y gracioso– verlo hacer de  bailarín no experimentado.

 

Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy.

[gn_quote style=”1″]Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy.[/gn_quote]

Swayze nunca fue, ni hubiera sido, uno de esos tipos duros que no bailan en las fiestas. Aunque duro sí. E imponente de estatura. Y texano de nacimiento. Y legítimo cowboy. Americano cien por cien, en el sentido más políticamente incorrecto del término. Americano y también algo amariconado, pero con esa cuota  de mariconería legítima que explotó cuando el hombre se animó a mover la pelvis.

 

Con el tiempo Swayze no se afeó ni mejoró. Conservó rasgos de belleza intactos y mantuvo, sobre todo, un aspecto juvenil. Esa cara con rastros de niño eterno a la que solo la enfermedad derrumbaría. Yo, por mi parte, habría coleccionado las figuritas de Dirty Dancing pura y exclusivamente por Patrick Swayze. Pero hasta donde recuerdo, nunca salieron.