Selección Stephen Frears

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El inglés Stephen Frears, ganador de decenas de premios en su carrera y con dos nominaciones al Oscar como mejor director, es uno de los realizadores más confiables del cine actual. Toma historias muy difíciles de contar y las lleva a buen puerto con extraordinaria fluidez narrativa y una capacidad notable para el manejo de las emociones.

 

Ante el próximo estreno de su nueva película “Florence”, con Meryl Streep y Hugh Grant, en Qubit.tv los invitamos a disfrutar una selección de sus películas:

 

Cheri: http://goo.gl/p47fOH

El secreto de Mary Reilly: http://goo.gl/e1Xktk

La ejecución: http://goo.gl/YW6szz

Relaciones peligrosas: http://goo.gl/JtHWSP

Philomena: http://goo.gl/RNDtJP

Héroe accidental: http://goo.gl/1ifxXB

Negocios entrañables: http://goo.gl/LDJvl7

 

¿Qué te parecieron estos títulos? ¿Ya los conocías?

 

 

 

Talento sin ego

Philip Seymour Hoffman

Philip Seymour Hoffman

La muerte, en febrero pasado, de Philip Seymour Hoffman tomó a todos por sorpresa.  En los obituarios la opinión fue unánime: Hoffman, de 46 años de edad, era el mejor actor estadounidense de su generación.  Por una vez, la alabanza no sonó como una de esas hipérboles que circulan por los medios en parecidas circunstancias. Hoffman tenía espaldas para semejante sayo: lo mismo se decía de él en vida.

Como todo actor de raza, este neoyorquino se forjó un nombre en el teatro, ambiente donde no dejó de ser respetado aun después de incursionar, como tantos colegas de escenario, en Hollywood. Su tipo no convencional, macizo y a la vez vulnerable, parecía condenarlo allí a papeles de reparto, en un ambiente donde la estampa y el carisma suelen valer más que el talento: así pasó, desapercibido para el gran público, por películas de comienzos de los noventa como Perfume de mujer, Las cosas de la vida o aquella remake de La fuga con el matrimonio Alec Baldwin – Kim Basinger.  Su gran chance la tendría en la segunda mitad de esa década, y se la dio el californiano Paul Thomas Anderson, quien contó con él desde su primera película Hard Eight (también haría mucho por las carreras de John C. Reilly, Luis Guzmán y el veterano Philip Baker Hall).  En la segunda, Boogie Nights (1997), Hoffman compuso a un homoerótico –y patético– admirador de la estrella porno interpretada por Mark Wahlberg.  Al año siguiente interpretó uno de los personajes más repulsivos de Felicidad, la polémica película de Todd Solondz: un gordo solitario que llamaba por teléfono a la vecina para masturbarse.  Esos dos papeles fueron el espaldarazo definitivo para una carrera que tendría su máximo pico de popularidad en 2006, cuando ganó el Oscar al mejor actor protagónico por su trabajo en Capote y la Academia en pleno se puso de pie para aplaudirlo.

Hoffman era uno de esos actores que siempre están bien en su papel, capaces de mejorar con su presencia una mala película.  Si bien Hoffman tuvo su cuota de protagónicos –incluido uno memorable en el film más reciente de Anderson, The Master– no dejó de hacer roles secundarios en títulos como Moneyball o La hora 25.  Su principal virtud era evidente en aquel doblete Boogie Nights – Felicidad: abrazar un personaje poco agradecido –incluso desagradable– sobre el papel, volviéndolo tridimensional y hasta querible: hacerlo “respirar”.  En el teatro suelen ser papeles buscados por su posiblidad de lucimiento, son el pan del actor. Pero en Hollywood la imagen es lo más importante y las grandes figuras suelen preocuparse por la influencia que un rol así puede tener en su carrera. Es el ámbito de actores como Tom Cruise, alguien que cuando por una vez tiene que morir en una película (Colateral), lo hace sentado. Por toda la simpatía y admiración que puedan generar en la platea, no dejan de ser unidimensionales.

Claro que, cada tanto, uno de estos intérpretes físicos y glamorosos quiere brillar también en el oficio del actor: sufrir y transitar emociones, conmover (mostrando de paso que ellos también tienen sensibilidad y sofisticación).  Cruise lo hizo en la película coral de Anderson, Magnolia (1999), aceptando en prueba de “humildad” un papel de reparto.  Por supuesto, Tomasito hizo todas sus escenas largando fluorescencia por los ojos, dispuesto a comerse la pantalla. El papel parecía hecho a su medida: un gurú del levante con un secreto familiar que lo acompleja. Cerca del final del film, el personaje se reúne finalmente con su padre moribundo, interpretado por Jason Robards.  ¿Y quién está ahí junto a ellos? Hoffman, el enfermero que ha logrado reunirlos. He aquí un ejemplo para todos los actores secundarios con la ingrata tarea de presenciar el lucimiento ajeno. Es claro que ésta va a ser la gran escena de Cruise, el momento en que lo veremos quebrarse y hasta gimotear un poco, como si fuera de carne y hueso finalmente. Lo que hace Hoffman es limitarse a estar ahí, en segundo plano, emocionándose con él, sin interferir: aportando lo justo y necesario para que los demás brillen.  Esa aparente ausencia de ego, tan inusual en Hollywood, lo pone en la línea de los grandes actores de reparto de la historia del cine, de Walter Brennan a John Cazale, de George Kennedy a Stephen Tobolowsky. Y eso que era más conocido que todos ellos.  Hasta se dio el lujo de dirigir una película, Jack Goes Boating (2010), donde con cierto alivio pudimos comprobar que, después de todo, tenía los mismos tics y caprichos que otros actores cuando les dan vía libre…  Descubrir que Hoffman era perfecto hubiera sido demasiado; no se lo hubiéramos bancado más que a Cruise.

 

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¿Que tendrá el petiso? 

 

Gravedad: El cielo gira

Gravedad

Gravedad

Y al final se llevó siete Oscars sobre las diez nominaciones que la convertían en la principal candidata de la Academia en 2014, y aunque ninguno fue el de mejor película, al menos tres de los premios fueron más significativos todavía que el galardón mayor, porque apuntan con precisión hacia aquellos aspectos en los que el film de Alfonso Cuarón hace gala de una maestría insuperable, donde Gravedad produce magia. Mejor fotografía, mejores efectos visuales, mejor director. El director de fotografía es Emmanuel Lubezki, el maestro –mexicano como el director, de 50 años– que viene colaborando con Cuarón desde los tiempos de sus primeras películas, La princesita, Grandes esperanzas, e Y tu mamá también, pero que también ha sido clave a la hora de iluminar las pictóricas composiciones de directores como los hermanos Coen, Tim Burton y Terrence Malick. En Gravedad consigue el prodigio de pintar lo  que ninguna cámara puede filmar aún, lo inexistente pero posible, y lo hace en colaboración con el supervisor de efectos visuales Tim Webber, que se llevó con su equipo otro de los más justos Oscars de este año: el espacio (y los protagonistas perdidos en el espacio), dibujado en una perfecta paleta digital, se ve más verdadero, más cercano y a la vez más abrumador que nunca. Durante la primera media hora de Gravedad, el trabajo conjunto de Lubezki y Webber ya consiguió hipnotizarnos, atraparnos sin salida en una serie extraordinaria de ballets coreográficos cósmicos. Primero, girando alrededor de la estación espacial que intentan reparar los protagonistas, y, a todo esto, conviene recordar que los protagonistas son Sandra Bullock y George Clooney, nada menos; una pareja de super-estrellas flotando en el espacio, con una onda destellante (y a él solo parece faltarle un vaso de whisky en su guante de astronauta para convertirse en el último de los dandys galácticos).

“Durante la primera media hora de Gravedad, el trabajo conjunto de Lubezki y Webber ya consiguió hipnotizarnos, atraparnos sin salida en una serie extraordinaria de ballets coreográficos cósmicos.”

Parte del encanto magnético de esta primera parte de la película es que estos dos habitués del after-party del Oscar parecen de verdad estar ahí, en medio de la nada, y la nada puede ser encantadora con ellos dos al frente y la perfecta postal de la Tierra –esa que pone en perspectiva nuestros ínfimos dramas cotidianos– como encandilante escenografía de fondo. Entonces, primero el ballet, la danza de las estrellas de cine alrededor de la nave, conversando sobre nimiedades técnicas, intercambiando anécdotas menores, con una placidez flotante que nos distrae, nos impide prepararnos para el desastre que está por ocurrir. Y a continuación el golpe a los sentidos: el ballet vertiginoso y no menos hipnótico de la tragedia, la lluvia de basura espacial (fabricada por el hombre) que arremete casi sin aviso sobre los protagonistas y su nave y en un abrir y cerrar de ojos nos deja varados, levitando de cara al vacío junto a ellos. En esta primeras secuencias Cuarón, Lubezki y Webber ya nos han sumergido de cabeza, invitándonos a bailar con su cámara danzante en el espacio sideral.

El tercer Oscar esencial fue el que se llevó a su casa el director, que acá juega con elementos intrínsecamente cinematográficos que a partir de una premisa argumental mínima pero potente hacen reventar las posibilidades. Ejercicio experimental, inesperada pieza de cámara abierta a la profundidad y el infinito, Gravedad absorbió cuatro años de la vida de Cuarón, lo cual explica un poco a qué se debe que no haya estrenado nada desde Hijos del hombre, siete años atrás. El resultado dejó a todo el mundo con la boca abierta desde que la película se presentó en Venecia el año pasado, e incluso a James Cameron, rey de la vanguardia tecnológica, un tipo a estas alturas difícil de impresionar, quien le dedicó los mayores elogios y expresiones de admiración a su colega y sus colaboradores. Gravedad es un prodigio tecnológico, pero su mayor prodigio es narrativo: finalmente, lo que ha cautivado a millones de espectadores en todo el mundo fue menos la pequeña anécdota que se relata, la experiencia física de los protagonistas, que la manera en que todo deviene progresivamente en una abstracción, un viaje en el sentido más lisérgico del término, una aventura alucinógena, mental y emocional: la historia transcurre acá nomás, acá arriba, cerca de nuestros cielos, pero Cuarón nos lleva hasta el infinito y más allá para soltarnos en caída libre.

Camila vive

Camila de María Luisa Bemberg

 

Camila de María Luisa Bemberg

Casi treinta años han pasado y Camila (1984) conserva aún todo su potencial emotivo, concentrado en aquel “Ladislao, ¿estás ahí?”, una de las frases inolvidables del cine argentino.  Es interesante repasar los logros de esta película, que padece el olvido de lo que ya resulta obvio de tan consagrado.  En Camila se dio una conjunción de factores que hicieron de ella lo que fue.  Estrenada a escasos cinco meses de la recuperación democrática, a pesar de su marco decimonónico fue leída como una alegoría de horrores más cercanos, donde un poder dictatorial decidía la vida y la muerte mientras la cultura se reducía a su mínima expresión: no es casual que el primer muerto de la película sea el comerciante que le traía a Camila los libros “prohibidos”.  El pecado de Ladislao –disparador de debates sobre el voto de castidad– resulta casi ingenuo frente a los escándalos de la Iglesia actual.  Pero lo que la gente vio en la película fue la pasividad de la Iglesia frente al fascismo y su castigo ejemplificador; así, por otro camino, Camila se convirtió en la mayor crítica a los poderes de la Iglesia Católica y su ceguera en tiempos más inmediatos.

Por otra parte, la excelente factura técnica de la película y el trabajo de sus actores –un raro buen ejemplo de coproducción hispano-argentina, alejado de los meandros que complicarían intentos posteriores– confirmaba que el cine argentino había regresado y tenía mucho para dar.  La película recorrió el mundo y hasta recibió una nominación al Oscar, todo un guiño político que La historia oficial confirmaría al año siguiente.  El Instituto de Cine empezaba a florecer con créditos, muchos para operaprimistas, si bien la calidad de los resultados estuvo lejos de las expectativas y en el cine de los ochenta Camila –como La película del rey o El amor es una mujer gorda– sería más la excepción que la regla.

Por supuesto, buena parte del mérito del film es de María Luisa Bemberg, una directora algo olvidada (murió en 1995) y que llegó al oficio  en la cincuentena y sin hacer el escalafón.  Su primera película fue recibida como el capricho de una advenediza, pero Señora de nadie (1982) ya mostraba que esta mujer podía contar una historia y también que las mujeres tenían muchas, otras historias para contar.  Bemberg fue la única directora del cine argentino por muchos años, y solía mencionar que en el mundo las mujeres sólo ocupaban un siete por ciento de la profesión (de hecho, Kathryn Bigelow fue la primera en ganar un Oscar a la dirección, en ¡2011!).  Aunque ella no llegó a verlo, su ejemplo cundió en una nueva generación a través de su productora Lita Stantic, que lo fue también de Lucrecia Martel.  Hoy la Argentina es uno de los países con más cineastas mujeres; entre tanta lamentación cotidiana, es bueno recordarlo.

La épica discreta

Argo, de Ben Affleck

Argo, de Ben Affleck

Argo es la tercera película dirigida por Ben Affleck, también el largometraje que hace que su figura como realizador de Hollywood eclipse cada vez más a la de actor-estrella. Después de todo, actores muy famosos en esa industria sobran, lo que escasean son realizadores que puedan sostener tres películas seguidas –las anteriores son las altamente recomendables Desapareció una noche y Atracción Peligrosa– narrativamente sólidas y capaces de ser populares, adultas y prestigiosas. Su último film cuenta la historia real de un experto en extracción de rehenes llamado Tony Mendez –interpretado por el propio Affleck– que es contratado por la CIA para que rescate un grupo de ciudadanos estadounidenses –empleados de la embajada de EE.UU.

recientemente tomada y que pudieron escapar– que están refugiados en la embajada de Canadá en Irán. La razón de su refugio es que se encuentran en un contexto sociopolítico por el cual su sola condición de estadounidenses en ese país de Medio Oriente podría significarles la pena capital. La forma que tendrá Mendez para los sacarlos de allí será haciendo pasar a esas personas como miembros de un equipo de cine canadiense que viene a buscar locaciones para el rodaje de una supuesta película de ciencia ficción llamada, justamente, Argo. Con esta trama, el film de Affleck se propone como una reflexión sobre la política y la diplomacia como artes cuya relación con los artificios no está mucho más lejos de la falsedad que el arte de la industria de Hollywood (que tiene en esta película un rol central para el desarrollo del operativo de rescate). Pero, sobre todo, Argo es un relato dueño de un espíritu de épica discreta, un film lleno de peligro, accionares rebeldes –hay una gran cantidad de desobediencia a presiones sociales, políticas e institucionales– y operaciones secretas que prescinde por completo de cualquier espectacularidad visual o de una construcción de héroes de habilidades vistosas. En vez de eso hay una exaltación del acto heroico sutil (aquí el heroísmo puede venir del lado de dos personas cruzando un rodaje para atender un teléfono o, por el contrario, de una persona que decide cortar una conversación telefónica) por parte de gente que busca no un prestigio personal sino algo tan noble y sencillo como salvar vidas inocentes.  Si Affleck filma esto sin ningún tipo de grandilocuencia impostada es porque confía que hay pocas cosas más emotivas e intensas que mostrar gente tomando enormes riesgos para finalmente tener algo supuestamente tan sencillo como la conciencia tranquila y la seguridad de que se acabó de hacer algo bueno.

Argo es un relato dueño de un espíritu de épica discreta, un film lleno de peligro y accionares rebeldes.”

Kathryn Bigelow: Vivir al límite

The Hurt Locker

 

The Hurt Locker

Cuando se trata de buenas narraciones, hay comienzos explosivos y comienzos explosivos. El de Vivir al límite (The Hurt Locker, 2008) sencillamente redefine la idea de estallido en el cine contemporáneo. Sin ánimos de restarle emoción a quien todavía no la haya visto, puede contarse que al principio de esta película ineludible de Kathryn Bigelow nos encontramos con un equipo de “desactivadores” de bombas, en plena misión en Irak, y que la puesta en escena está diseñada para que sudemos junto a ellos segundo a segundo. Y que se trata de una secuencia de esas destinadas a hacer volar por los aires toda expectativa: ningún personaje, ni siquiera si lo interpreta una estrella, está fuera de peligro. Esto es la guerra y acá nadie tiene su destino comprado.

¿Y quién es esta mujer que filmó el mejor relato de guerra del cine contemporáneo? Durante años fue la “ex de James Cameron”, y la mujer que hace películas “de varoncitos”: Near Dark (o Cuando cae la oscuridad, su film de culto protagonizado por vampiros), Punto límite (la de los surfers-asaltantes de bancos, con Keanu Reeves y Patrick Swayze), Días extraños (thriller cyberpunk de fin de siglo),  K19. Pero desde 2010 es la primera mujer ganadora de un Oscar a mejor dirección en la historia de la Academia de Hollywood, justamente por Vivir al límite, que es además de una extraordinaria película sobre la guerra en el mundo contemporáneo, un gran ensayo político. Basada en las crónicas del periodista Mark Boal –que viajó al frente para ver cómo era este asunto, sobrevivió y al volver lo contó todo en la Rolling Stone–, en su centro están los IED, “Artefactos explosivos improvisados”, según su sigla en inglés, básicamente bombas caseras con las que deben lidiar los integrantes  del escuadrón especializado en desactivar explosivos. Boal y Bigelow armaron una película sobre la adrenalina, en dos ejes. Por un lado, la adrenalina del espectador, con un relato hecha de pura tensión, que busca hacernos sentir que estamos ahí; que hay todo el tiempo un desastre a punto de ocurrir. Si, dice Boal, históricamente “los escuadrones antibombas tuvieron un papel secundario en las guerras, hoy estos explosivos improvisados son la táctica principal de la insurgencia. Hacer un film sobre la guerra en Irak sin ellos sería como filmar Vietnam sin la selva”. Por otro lado, la adrenalina de sus protagonistas, sus (anti) héroes, su adicción a esa adrenalina, su inevitable alienación. Esta es, también, la película que le presentó al mundo a ese monstruo que es Jeremy Renner, nominado al Oscar por su sargento William James, el chiflado que encuentra un bizarro y perverso placer en su peligroso trabajo. “La guerra es una droga”, dice el periodista Chris Wedges: Bigelow lo cita y a continuación encarna su frase en el personaje de William James.

Desde 2010 Bigelow es la primera mujer ganadora de un Oscar a mejor dirección en la historia de la Academia de Hollywood, justamente por Vivir al límite, que es además de una extraordinaria película sobre la guerra en el mundo contemporáneo, un gran ensayo político.

 

Filmada en Jordania (los permisos para filmar en Irak estaban algo difíciles de conseguir), con una fotografía increíble del inglés Barry Ackroyd (el de Vuelo 93, hablando de películas tensas), y breves papeles de varios famosos (Guy Pearce, David Morse, Ralph Fiennes), esta película de producción independiente y demorada distribución hollywoodense fue una gran tapada hasta que se llevó los Oscar principales. Pero finalmente le permitió a Bigelow dejar de ser la “ex de”, y conseguir proyectos potentes y potencialmente explosivos para el futuro cercano: habiendo visto complicada su producción sobre la Triple Frontera, se dedicó a terminar en muy poco tiempo La noche más oscura (Zero Dark Thirty), su película –nuevamente con guión de Boal– sobre el operativo que terminó en la captura de Osama bin Laden. Estreno inminente que divide a la prensa donde sea que se presenta –¿es una pieza propagandística pagada por la CIA o una film rabiosamente “antipatriótico”? –, amenaza con ensuciar la alfombra roja y volar tantas cabezas como The Hurt Locker. Ka-boom.