Camila vive

Camila de María Luisa Bemberg

 

Camila de María Luisa Bemberg

Casi treinta años han pasado y Camila (1984) conserva aún todo su potencial emotivo, concentrado en aquel “Ladislao, ¿estás ahí?”, una de las frases inolvidables del cine argentino.  Es interesante repasar los logros de esta película, que padece el olvido de lo que ya resulta obvio de tan consagrado.  En Camila se dio una conjunción de factores que hicieron de ella lo que fue.  Estrenada a escasos cinco meses de la recuperación democrática, a pesar de su marco decimonónico fue leída como una alegoría de horrores más cercanos, donde un poder dictatorial decidía la vida y la muerte mientras la cultura se reducía a su mínima expresión: no es casual que el primer muerto de la película sea el comerciante que le traía a Camila los libros “prohibidos”.  El pecado de Ladislao –disparador de debates sobre el voto de castidad– resulta casi ingenuo frente a los escándalos de la Iglesia actual.  Pero lo que la gente vio en la película fue la pasividad de la Iglesia frente al fascismo y su castigo ejemplificador; así, por otro camino, Camila se convirtió en la mayor crítica a los poderes de la Iglesia Católica y su ceguera en tiempos más inmediatos.

Por otra parte, la excelente factura técnica de la película y el trabajo de sus actores –un raro buen ejemplo de coproducción hispano-argentina, alejado de los meandros que complicarían intentos posteriores– confirmaba que el cine argentino había regresado y tenía mucho para dar.  La película recorrió el mundo y hasta recibió una nominación al Oscar, todo un guiño político que La historia oficial confirmaría al año siguiente.  El Instituto de Cine empezaba a florecer con créditos, muchos para operaprimistas, si bien la calidad de los resultados estuvo lejos de las expectativas y en el cine de los ochenta Camila –como La película del rey o El amor es una mujer gorda– sería más la excepción que la regla.

Por supuesto, buena parte del mérito del film es de María Luisa Bemberg, una directora algo olvidada (murió en 1995) y que llegó al oficio  en la cincuentena y sin hacer el escalafón.  Su primera película fue recibida como el capricho de una advenediza, pero Señora de nadie (1982) ya mostraba que esta mujer podía contar una historia y también que las mujeres tenían muchas, otras historias para contar.  Bemberg fue la única directora del cine argentino por muchos años, y solía mencionar que en el mundo las mujeres sólo ocupaban un siete por ciento de la profesión (de hecho, Kathryn Bigelow fue la primera en ganar un Oscar a la dirección, en ¡2011!).  Aunque ella no llegó a verlo, su ejemplo cundió en una nueva generación a través de su productora Lita Stantic, que lo fue también de Lucrecia Martel.  Hoy la Argentina es uno de los países con más cineastas mujeres; entre tanta lamentación cotidiana, es bueno recordarlo.

La épica discreta

Argo, de Ben Affleck

Argo, de Ben Affleck

Argo es la tercera película dirigida por Ben Affleck, también el largometraje que hace que su figura como realizador de Hollywood eclipse cada vez más a la de actor-estrella. Después de todo, actores muy famosos en esa industria sobran, lo que escasean son realizadores que puedan sostener tres películas seguidas –las anteriores son las altamente recomendables Desapareció una noche y Atracción Peligrosa– narrativamente sólidas y capaces de ser populares, adultas y prestigiosas. Su último film cuenta la historia real de un experto en extracción de rehenes llamado Tony Mendez –interpretado por el propio Affleck– que es contratado por la CIA para que rescate un grupo de ciudadanos estadounidenses –empleados de la embajada de EE.UU.

recientemente tomada y que pudieron escapar– que están refugiados en la embajada de Canadá en Irán. La razón de su refugio es que se encuentran en un contexto sociopolítico por el cual su sola condición de estadounidenses en ese país de Medio Oriente podría significarles la pena capital. La forma que tendrá Mendez para los sacarlos de allí será haciendo pasar a esas personas como miembros de un equipo de cine canadiense que viene a buscar locaciones para el rodaje de una supuesta película de ciencia ficción llamada, justamente, Argo. Con esta trama, el film de Affleck se propone como una reflexión sobre la política y la diplomacia como artes cuya relación con los artificios no está mucho más lejos de la falsedad que el arte de la industria de Hollywood (que tiene en esta película un rol central para el desarrollo del operativo de rescate). Pero, sobre todo, Argo es un relato dueño de un espíritu de épica discreta, un film lleno de peligro, accionares rebeldes –hay una gran cantidad de desobediencia a presiones sociales, políticas e institucionales– y operaciones secretas que prescinde por completo de cualquier espectacularidad visual o de una construcción de héroes de habilidades vistosas. En vez de eso hay una exaltación del acto heroico sutil (aquí el heroísmo puede venir del lado de dos personas cruzando un rodaje para atender un teléfono o, por el contrario, de una persona que decide cortar una conversación telefónica) por parte de gente que busca no un prestigio personal sino algo tan noble y sencillo como salvar vidas inocentes.  Si Affleck filma esto sin ningún tipo de grandilocuencia impostada es porque confía que hay pocas cosas más emotivas e intensas que mostrar gente tomando enormes riesgos para finalmente tener algo supuestamente tan sencillo como la conciencia tranquila y la seguridad de que se acabó de hacer algo bueno.

Argo es un relato dueño de un espíritu de épica discreta, un film lleno de peligro y accionares rebeldes.”

¡Fuck! Es David Mamet

David Mamet

David Mamet

Hoy está un poco olvidado, pero David Mamet ha sido muy importante en la evolución de Hollywood en los últimos años; más aún en el teatro de su país.  En 1975, su obra American Buffalo hizo escándalo por introducir en escena el habla de la calle, en especial la puteada, que en sus guiones siempre suena natural y necesaria, nunca impostada; sus personajes decían fuck a diestra y siniestra mucho antes que los de Tarantino o Neil LaBute.  Con los años llegarían las versiones cinematográficas de hitos teatrales como Buffalo, Sexual perversity in ChicagooGlengarry Glenn Ross, ninguna dirigida por él excepto Oleanna (1994), sobre una alumna que acusa a su profesor de acoso sexual.

Para el cine, sin embargo, Mamet prefirió escribir especialmente, primero como adaptador para películas como Será justicia, El cartero llama dos veces (versión Rafelson) y Los intocables.  Desde 1987 además dirige guiones originales propios, argumentos con la trampa y el engaño como motor narrativo y hasta estilístico.  El que crea en la originalidad de un film como Los sospechosos de siempre, con su sorpresivo y revelador final, debería ver los films hechos por Mamet en los años inmediatos anteriores, como su inicial Casa de juegos.

Homicidio (1991) es uno de sus mejores en este terreno; con seguridad el más intenso.  Su protagonista es Bobby Gold, un policía neoyorquino (Joe Mantegna, actor fetiche de Mamet en teatro y cine) conocido por su habilidad como negociador.  Desde el impactante comienzo en que un grupo SWAT irrumpe en un departamento buscando a un joven traficante, y casi sin respiro, Homicidio transcurre a lo largo de una sola noche en la que Mantegna será transferido del caso del dealer, importante para él, al homicidio de una anciana judía en un kiosco de Harlem.  Resulta que la anciana había sido una importante militante sionista y sus familiares, de buena posición, creen que no se trató de un asalto al azar.  Gold es él mismo judío pero se niega a creer conspiraciones, lo que explicita en una conversación telefónica que da pie a una escena inolvidable, de esas que bastan para intuir a un gran narrador.  El antisemitismo pasa a ser el tema de la película (¿verdad o paranoia? parecen preguntarse Gold y Mamet) a medida que las revelaciones se suceden.  Para cuando amanece, el detective que conocimos es otra persona y todas las certezas estallan.  Hay que decir que el nudo de la trama no es del todo explicado (y continúa siendo debatido en algunos foros de la web); pero la experiencia de ver Homicidio está muy por encima de la media del cine policial americano.

Como en una vuelta del destino de las que aparecen en sus guiones, hoy parece que Mamet entrará a la historia del cine por una película que no dirigió: Mentiras que matan, una farsa dirigida por el artesano Barry Levinson en 1997 y que desde entonces se convirtió en un pequeño clásico.  En ella, y para tapar un escándalo sexual que involucra al presidente de los Estados Unidos, funcionarios recurren en secreto a un productor de Hollywood (un Dustin Hoffman delirante en uno de sus mejores papeles) para inventar una noticia que distraiga a la prensa.  El invento será el estallido de una guerra civil en Albania y la “necesidad” de la intervención de EE UU.  Más allá de la eficacia del truco y de la trama (que Mamet adaptó libremente de una novela sobre Bush padre) y de un casting soñado (Hoffman, Robert DeNiro, Anne Heche, Woody Harrelson y siguen las firmas) Mentiras que matan fue tocada por la varita de la suerte: mientras la película se montaba, una becaria llamada Monica Lewinsky guardaba celosamente un vestido azul con salpicaduras presidenciales.  El affaire estalló un mes después del estreno y Mentiras que matan se convirtió en un film de anticipación (algo parecido había ocurrido con Casablanca).  Mamet no ha tenido grandes éxitos desde entonces, y no dirige para la gran pantalla desde 2008; debe ser el único cineasta cuyo destino se decidió en la Oficina Oval.

Homicidio y Mentiras que matan las podés ver en Qubit.tv