La solidaridad

el conjuro

 

el conjuro

Para muchos, entre quienes me cuento, la década de los años setenta fue la gloria del cine. El momento en que el espectáculo -esa palabra siempre denostada por los cultores de la corrección estética- había mostrado su auténtica dimensión: servir de amplificador metafórico de un malestar que solo encontraba en las imágenes la manera de ser comunicado. Es la década de Taxi Driver, de Carrie, de Apocalypse Now, de El exorcista, todos puntuales ejemplos de la instauración del reino del Mal. Incluso los films optimistas de George Lucas o de Steven Spielberg hablaban de una resistencia contra algo que no podía ser definido, que tomaba las formas proteicas de un tiburón casi inmortal o de un hombre robot oscuro y asmático. Por alguna razón, mucho de aquello quedó olvidado salvo para los cinéfilos y, por alguna otra razón, cuesta ver que este estado de cosas (la “resistencia”, el mal como constante) permanece.

Por eso El conjuro es muchísimo más que una película de terror. Es la historia de dos investigadores de lo paranormal reales, tipos que han visto el Infierno de verdad y que actúan como detectives-exorcistas (el término no es inocente ni para ellos ni para quien esto escribe) para paliar, como se puede, los efectos más extremos del reino satánico. El realizador James Wan no es ingenuo: su película tiene todos los elementos del cine de los setenta no solo porque se desarrolla, efectivamente, en los setenta (y entonces, la reconstrucción de época) sino porque además comprende, como lo comprendían William Friedkin, Brian De Palma o Francis Ford Coppola, que el Mal asume formas acordes con el mundo en el que medra. La dimensión “social” -otra palabra mal usada-, la mirada sobre esa familia humilde que vive del trabajo como camionero del padre y se muda a una casita casi en el campo con la esperanza de tener una vida mejor, de criar a sus nenas, no busca solo reforzar el costado documental, biográfico que tiene la película (después de todo, está basada sobre una historia real) sino ligar la realidad tangible con la presencia del Mal fantástico. De allí que el terror sea efectivo: la muerte nos rodea, puede estar en cualquier parte y somos vulnerables a ella.

“La década de los años setenta fue la gloria del cine. El momento en que el espectáculo -esa palabra siempre denostada por los cultores de la corrección estética- había mostrado su auténtica dimensión: servir de amplificador metafórico de un malestar que solo encontraba en las imágenes la manera de ser comunicado.”

Pero además de la efectiva disposición del miedo a lo largo del film, que hace que supere la instancia del puro “susto”, además de pintar con precisión que el mundo es mucho más que aquello que percibimos, hay otro elemento que le otorga a El conjuro una dimensión emotiva mayor que la del mero cuento de fantasmas. Vera Farmiga interpreta a una mujer que ha visto al Diablo a la cara, y que no puede evitar ver el pasado, lo inmaterial, el horror, constantemente. Como el niño protagonista de Sexto sentido (otro film “setentista” en el mejor sentido del término) vive en un estado de permanente tristeza, ya no de horror. Aquel plano en el que asumimos su punto de vista y vemos un cadáver colgando de un árbol no es solo un creador de miedo, sino que permite comprender la infinita tristeza en los ojos de esa mujer. Que, por eso mismo, por comprenderlo todo, decide pelear y salvar a otros de la contemplación directa del horror y la muerte. En ese hilo de la trama es que el film se vuelve otra cosa, un film de héroes renuentes que optan por ponerse en el lugar del otro. No es una película de terror pues, sino de cómo el miedo nos vuelve solidarios.

 

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Los dueños de la noche

Los dueños de la noche

 

 

A veces es difícil darse cuenta de por qué una película que vimos es buena. A veces hasta es difícil darse cuenta de que una película que acabamos de ver es realmente muy buena. Algunas películas están hechas para sorprender en una primera mirada, pero después descubrimos que abajo del brillo no queda mucho; otras películas, que parecen más modestas, a veces tienen mucho más para ofrecer.

Es un poco lo que pasa con Los dueños de la noche de James Gray: la historia de policías y ladrones, lealtades y familias, se parece a muchas cosas que ya vimos antes. Hay clubes nocturnos, tradiciones policiales, mujeres, noche. No se trata de falta de originalidad: Gray filma dentro de una larga tradición del cine de Estados Unidos. Muchas de las mejores películas de Hollywood, casi desde el principio de su historia, fueron policiales. Gray filma también pensando en las películas de lo que para muchos es uno de los momentos más brillantes de Hollywood: los setenta, la época de las primeras películas famosas de Scorsese y de Coppola.

Por eso, por ejemplo, es que resulta difícil ubicar la época de la película. La historia está ambientada en 1988, en Brooklyn, pero Gray no llena la pantalla de colores fluorescentes y pósters de Madonna. Brooklyn es un barrio como cualquier barrio, donde hay familias, hay clubes, también hay policías y calles. Y drogas. La sensación que nos queda es casi atemporal: esta historia está ambientada a fines de los ochenta, pero podría ocurrir hoy y podría haber ocurrido también antes.

Como en la mejor tradición del cine de Hollywood, Gray confía en la historia que está contando y se preocupa por filmarla de la mejor forma posible. No hay grandes parlamentos, movimientos de cámara nerviosos, actuaciones fuera de control, música llamativa. Lo que cuenta Los dueños de la noche es una de policías y ladrones. Esa historia se va llenando de momentos, de tensión (moral y sexual), de personajes hermosos por lo que tienen de cinematográficos, pero a la vez de humanos. En el medio, casi sin que nos demos cuenta, se meten temas como las relaciones familiares, la culpa, la responsabilidad frente a las propias decisiones, el amor y la lujuria, el paso del tiempo, la muerte.

Puede ser que cuando recién termina de ver Los dueños de la noche uno no piense que acaba de ver una obra maestra. No es eso lo que busca. Busca ser algo tal vez mucho mejor: una buena película.

Olmedo perdido y recuperado

no toca boton

no toca boton

Mi primera imagen de Alberto Olmedo viene de un programa que ya nadie recuerda: se llamaba Alberto Vilar, el indomable y en él interpretaba a un oficinista que siempre llegaba tarde y piropeaba a una sensual María Esther Gamas.  Era 1974 y yo, un crío de primaria.  Más duradera es la impresión que me dejó un ciclo que llevaba su nombre, durante 1978-79, con sketches como “El Ceniciento”, parodia invertida del cuento infantil (los hermanos le gritaban “¡andá a trabajar, Asdrúbal!”), o el delirante “Los andaluces”, donde se trenzaba en duelos verbales con Adolfo García Grau por los favores de Ethel Rojo.  Eran ciclos de humor blanco, donde el sexo era un terreno vedado pero sutilmente aludido.  Mucho se ha dicho sobre el repentismo incorporado por Olmedo a esos y otros programas de humor, pero su mayor capital siempre fue la gestualidad: los nuevos sentidos que disparaba a un guion estándar con sólo levantar una ceja, o esgrimiendo las mil formas de su sonrisa burlona.  Era irresistible.

Con la democracia llegó No toca botón y un (para mí) nuevo Olmedo, más picante y con libros de Hugo Sofovich: allí se travistió por primera vez (en “Lucy”, basada en la película Tootsie) y surgieron sketches de antología como aquel en que Javier Portales le tomaba examen de manejo a Susana Traverso, o la antesala en el canal de los personajes Borges y Álvarez, que antes se habían llamado Stanislavski y Grotowski.  Olmedo y Portales se sacaban chispas solos o peleando por la Traverso (que exhibía un interesante costado reo) o la más inaccesible Judith Gabbani.

Casi nada de todo eso existe hoy; tampoco El chupete, programa nocturno de los setenta que no me dejaban ver y que terminó abruptamente tras una mítica emisión en la que anunciaron el fallecimiento del actor y se armó un escándalo (Olmedo tuvo que publicar una carta titulada “Pido perdón por mi muerte”; igual los echaron).  Aquella broma macabra tiene mil versiones, porque los tapes nunca se conservaron, como tampoco los de los otros programas nombrados: algunos nunca se grabaron, otros fueron borrados o se perdieron en incendios.  De los primeros 25 años de televisión de Olmedo apenas sobreviven algunos tapes de Piluso y un breve ciclo con Susana Giménez.

El archivo deforma la memoria, porque hoy todos recurrimos, al nombrar a Olmedo, a sus últimos personajes: el Manosanta, Rogelio Roldán o el magistral dictador de Costa Pobre.  Y las “chicas Olmedo” son esas últimas y jóvenes modelos que lo acompañaron cuando el ciclo se mudó a Canal 9.  Es más, para una nueva generación Olmedo simboliza el humor de los años ochenta cuando en realidad entonces ya era un consagrado, casi un antiguo (el verdadero humor de los ochenta estaba en programas como Semanario Insólito o La noticia rebelde, pero de ellos se conserva todavía menos).  La repetición eterna de un mismo sketch es el recurso de un humor pretérito, forjado antes de Satiricón y los Monty Python.  La forma y el contenido de aquellos programas son de otra Argentina, más provinciana.  Pero el apogeo de esa cultura –los sesenta y setenta- ha desaparecido; sólo quedan las películas, donde Olmedo no podía improvisar, ni encontraba la adrenalina que había descubierto y preservado de los tiempos de la televisión en vivo.  Así y todo, los tapes que pueden verse en Qubit alcanzan para descubrir a un verdadero iluminado de la comicidad, imitado (Francella) pero jamás repetido

Los encantos de Sombras tenebrosas

Sombras tenebrosas

Sombras tenebrosas

Cada medianoche de su infancia y su juventud, el joven Tim Burton la pasó, todos lo saben, viendo películas de terror por televisión. Ahora bien, lo que tal vez no sepan muchos, es que por las tardes miraba telenovelas. Bueno, una telenovela al menos. OK; en rigor, no cualquier telenovela, sino una que tenía la particularidad de estar coprotagonizada por vampiros y lobizones, y que hoy es un clásico de culto.

Aquel hermoso cachivache (mayormente desconocido por acá, pero que fue editado en dvd, completo, en EE.UU.) se llamó Dark Shadows, y duró cinco años, entre 1966 y 1971, de emisiones diarias. Eso da más de 1200 capítulos. Cuatro décadas después, sus fanáticos no la olvidan. Y entre ellos, un par –el director de El joven manos de tijera y su actor fetiche, Johnny Depp– creyeron que no era una mala idea desenterrarla, exhumarla, desempolvarla, resucitarla. Para el cine. Y con aliento retro, ambientándola en 1972, truco perfecto para poner en escena a la cada vez más atractiva adolescente Chloë Grace Moretz (la de Kick-Ass) en plan hippie-fumeta híper-sensualizada, y desplegar una batalla entre la música presuntamente más ñoña de su época –la de Los Carpenter– y el rock más áspero de Alice Cooper (“una mujer muy fea”, al decir del protagonista). Lo más encantador de Sombras tenebrosas, en todo caso, es que no toma partido necesariamente por la vertiente más obviamente cool de la cultura pop de aquellos tiempos, como queda en evidencia cuando ofrece uno de sus momentos más disfrutables, un clip  “de montaje” en el que suena, completa, “Top of the World” en la voz hechizada, dulce y melancólica de, justamente, Karen Carpenter. Llámenlo placer culpable, si quieren.

El resto no es otra cosa que una breve excusa argumental aggiornada por uno de los guionistas de moda en los estudios hollywoodenses, Seth Grahame-Smith, autor del bizarro y deforme éxito editorial de Orgullo, prejuicio y zombies, y de la adaptación para cine de su propia novela, Abraham Lincoln: cazador de vampiros. Alcanza con contar que esta remake de la novela creada por el productor, escritor y director Dan Curtis en los ’60,  retoma la historia de Victoria Winters, joven huérfana que llega a  la antigua y algo tenebrosa mansión de la familia Collins en Nueva Inglaterra para trabajar como institutriz, cargando un pasado lleno de misterios. Ocurre que Victoria es una suerte de reencarnación de la novia trágica del patriarca de la familia Collins, Barnabas, fallecido siglos atrás pero condenado a la vida eterna. El resto, es la “burtonización” de este relato de culto que tantos norteamericanos recuerdan con afecto. Léase, el triunfo de la dirección de arte, la psicodelización de los decorados, Depp como Barnabas, y el fugaz pero siempre emocionante cameo de Christopher Lee.

Y un poco de sex & violence, también, como corresponde a un artefacto empeñado en trasladarnos a los setenta. En principio, aunando los dos términos (el sexo más la violencia), está Michelle Pfeiffer –que a los 53, más de veinte años después de Gatúbela, está más hermosa que nunca–, escopeta en mano. Y Helena Bonham Carter, en llamas, convertida en la doctora Hoffman, personaje de la tira original  obsesionada con probar también un poco de sangre eterna. Y, finalmente, Eva Green, inolvidable bruja que es un auténtico, literal, tornado de erotismo que arrasa con todo a su paso. Si todo lo anterior no los convenció, sépanlo: a este terceto vamp e intergeneracional no hay muerto que se le resista.