Diego Velázquez, protagonista indiscutido del film.

¿Cómo nació el proyecto y la idea de adaptar la novela de Humberto Costantini, con todos los desafíos que ello implicaba?

El encuentro con la novela fue casual. Estábamos caminando por Parque Centenario y un librero, que nos vio mirando ese libro, fue tajante: “Llevénselo, no se van a arrepentir”. La novela había tenido solamente una edición y no había muchos ejemplares dando vueltas. La leímos lxs dos casi en simultáneo y ambxs quisimos adaptarla. Así que decidimos hacerla juntxs.

“Muchas cosas nos interesaron de la novela […] un conflicto concentrado en una sola noche (donde el tiempo juega un rol central), un argumento simple y universal del tipo hitchcockiano”.

Muchas cosas nos interesaron de la novela. En principio que si bien está ambientada en los 70, un periodo muy recorrido por la literatura y el cine, planteaba un conflicto novedoso y sumamente actual políticamente. En términos más técnicos, la novela ofrecía algunas dificultades para la transposición ya que está construida a partir de los pensamientos de Sanctis y, según dicen los gurúes del guión, retratar pensamientos en cine es muy difícil porque el cine es acción.

A su vez, tenía otras ventajas en términos cinematográficos: un conflicto concentrado en una sola noche (donde el tiempo juega un rol central), un argumento simple y universal del tipo hitchcockiano: un hombre ordinario envuelto en una situación extraordinaria y, como dijimos antes, una profunda actualidad política pese a estar escrita en 1984. Las preguntas de cómo nos relacionamos con la historia, si nos asumimos o no como sujetos políticos, resuenan en el presente.

Hacer cine de época no es algo muy habitual en nuestro país y, por lo general, cuando se lo hace, hay una cierta tendencia a exacerbar su ambientación. Sin embargo, esto no ocurre en La larga noche… ¿Cómo enfrentaron entonces la difícil tarea de retratar la década de los 70 de forma fidedigna, pero sin perder de vista el eje del relato?

Para nosotrxs implicaba una enorme responsabilidad retratar una época tan dolorosa y que, además, no habíamos vivido. Lo primero que hicimos fue un trabajo de enorme documentación. Leímos muchos libros: Los setenta de la gente común; Clase media y dictadura; Pareja, sexualidad y familia en los ’60; entre otros. Nos documentamos de imágenes tanto en el Archivo General de la Nación como en filmes de la época y material gráfico y de diarios en la hemeroteca del Congreso. Hicimos entrevistas a gente que vivió en esa época de la manera que vivió Sanctis. De todo este material extrajimos una sensibilidad.

El cine no trabaja la realidad especularmente, sino expresivamente. Por tanto, para nosotrxs lo más importante para retratar los 70 era transmitir un clima de época y, además, hacerlo desde el punto de vista de nuestro protagonista con toda la complejidad que encontramos en nuestro encuentro con lo real y lo vivido. En ese sentido, y sólo a modo de ejemplo, en la escena del inicio nos parecía más interesante construir una cocina opresiva, donde los personajes están apretados en el encuadre, que enfocar una botella de Crush.

Este trabajo obviamente es una construcción en equipo donde todas las áreas aportaron y, colectivamente, fuimos entendiendo y profundizando esta idea. No queríamos narrar la Dictadura Cívico Militar, sino poder conectarnos sensiblemente con ese Horror.

“[…] en la escena del inicio nos parecía más interesante construir una cocina opresiva, donde los personajes están apretados en el encuadre, que enfocar una botella de Crush”.

La interpretación de Diego Velázquez es verdaderamente notable. ¿Cómo fue el abordaje de su personaje y el trabajo con el actor para alcanzar la sutileza de su registro?

Lo que hace Diego es increíble. El desafío era enorme. Él tiene consigo una información que no puede expresar, porque pone en peligro a él y a su familia, y que frente a los otros personajes tiene que disimular, pero, al mismo tiempo, el público tiene que poder decodificar su estado, lo que está viviendo y cómo repercute en él. Por otro lado, transita un arco dramático muy grande en poco tiempo y lo tiene que ir dosificando sutilmente escena a escena. 

Entendemos que lo principal fue la exploración del personaje. No tanto su pasado, sino cómo transita el presente de la situación y el contexto. Fueron muchos encuentros de leer y leer el guión, analizarlo juntxs y proponer. Después, algún ensayo, muy pocos. Uno con cada unx de lxs personajes con lxs que se cruza. Insistimos que lo más importante fueron esas lecturas porque allí íbamos encontrando juntxs al personaje.

Luego confiábamos en todo el elenco y sabíamos que lo más interesante iba a pasar en set. Pero, para que eso pase en rodaje, nosotrxs necesitamos saber qué le estaba pasando a Sanctis en cada escena. Después ya en filmación, habiendo elaborado juntxs lo profundo de la construcción dramática, podíamos detenernos en marcaciones más técnicas: “Mirá para arriba”, “camina más despacito”, etc., para que todo eso emerja en el cuadro.

Márquez, Velázquez y Testa durante el estreno de la película en Cannes.

De algún modo, la paranoia que rodea al protagonista se ve potenciada por la cámara que lo sigue en cada uno de sus recorridos. ¿Dirían que tal cercanía se vio beneficiada por sus antecedentes, con Pibe chorro y Después de Sarmiento, como realizadores del género documental?

Nunca lo pensamos de esa manera porque tratamos de abordar cada película de manera independiente. Creemos que cada historia y cada personaje nos exige pensar una puesta en escena específica, también cuando elegimos hacer documental. En ese sentido, la idea de estilo nos es ajena porque sería imponer formas antes de explorar lo que se está contando. Sin embargo, lo que sí creemos que se conecta es la relación con la realidad, con la historia, con las preguntas sobre lo político en el arte, que trascienden al género y nos proponen, como autorxs, acercarnos a la realidad que nos rodea y nos interpela siempre que emprendemos un nuevo proyecto cinematográfico. Ahí lo documental y lo ficcional se encuentran. 

“Creemos que se siente ese seguimiento porque estamos junto al personaje, acompañando su subjetividad en cada decisión de la puesta en escena. Tomamos su punto de vista como una posición política y estética”.

Creemos que los seguimientos de cámara pueden aportar a su estado pero, en realidad, cuando se analiza la película, no hay tantos seguimientos (aunque, curiosamente, siempre queda la sensación que son más). Su estado creemos que se construye a través de todos los elementos de la puesta en escena que permiten construir una atmósfera ominosa. Desde la iluminación noir, hasta los espacios levemente enrarecidos, el sonido que suena como si saliera de su cabeza o los extras que lo miran, exageradamente, entrar al bar. Creemos que se siente ese seguimiento porque estamos junto al personaje, acompañando su subjetividad en cada decisión de la puesta en escena. Tomamos su punto de vista como una posición política y estética. 

Habiendo tenido un debut más que auspicioso en la ficción, ¿cuáles son los próximos pasos, proyectos, para Márquez y Testa? ¿Repetirían la experiencia de la co-dirección?

En este momento cada unx está terminando su propio proyecto. Niña mamá (Andrea Testa) es un documental que retrata a jóvenes que transitan o transitaron maternidades en su adolescencia, atravesadas por la violencia y una extrema vulnerabilidad, la película ahonda en las vicisitudes de la toma de una decisión: continuar o no con un embarazo. Todo esto en el marco de dos hospitales públicos del conurbano bonaerense.

Por otro lado, Un crimen común (Francisco Márquez) es una ficción que está en etapa de postproducción y que, con algunos elementos del cine de terror, cuenta la historia de una docente de sociología, interpretada por Elisa Carricajo, atormentada por la muerte de un joven, hijo de la empleada doméstica que trabaja en su casa.

Podríamos repetir la experiencia de la co-dirección. Fue muy lindo y enriquecedor el trabajo en La larga noche… De todas formas, los dos estuvimos muy involucrados en el aspecto creativo de estos nuevos proyectos, junto con Luciana Piantanida, la tercera integrante de Pensar con las Manos, quien fue también una persona clave en La larga noche… y con quien emprendemos esta aventura de producir nuestras propias películas.

Francisco Sanctis, un hombre en una encrucijada y una carrera contra el tiempo.

¿Qué opinan de las plataformas de video on demand, como QubitTV, en relación a la distribución y exhibición del cine nacional?

En principio son un aporte para que la película pueda seguir su recorrido y llegar a más público, sobre todo en lugares del país donde no se logró estrenar. A su vez, nos dan acceso a películas que no se estrenaron o que no llegamos a ver en sala. También, cuando la curaduría es tan cuidada como en el caso de QubitTV o, por ejemplo, la española Filmin, nos permiten trazar recorridos de visualización semejantes a la experiencia de los festivales.

Pero también es cierto que la experiencia de las plataformas no reemplaza la experiencia del cine. Creemos en la comunión colectiva que implica la sala. Estamos seguros que el impacto que genera la pantalla grande y un sonido óptimo permite apreciar la película de otra manera. La larga noche de Francisco Sanctis propone una experiencia física. No queremos contar la dictadura, sino transportar al espectador a la sensación opresiva de estar allí. En ese sentido la sensorialidad que ofrece una sala es única.

“[Las plataformas de video on demand]… nos dan acceso a películas que no se estrenaron o que no llegamos a ver en sala. También, cuando la curaduría es tan cuidada como en el caso de QubitTV […] nos permiten trazar recorridos de visualización semejantes a la experiencia de los festivales.”

Salvo este año, fruto de la crisis económica, los espectadores en sala fueron creciendo año a año, pero lo que también creció es la concentración hasta llegar a los límites ridículos actuales, donde directamente Argentina le entregó las salas a Disney, incumpliendo groseramente la cuota de pantalla estipulada por la Ley de Cine. Es decir, los cines están y se llenan, el problema es la política pública de protección y de incentivo sobre las producciones locales, que no existe, y eso beneficia a la concentración y a los grandes negocios, perdiéndose la sociedad entera de poder disfrutar de películas que hablen sobre nuestras propias vidas.

Lo segundo es que en el mundo se está discutiendo y reglamentando cómo las plataformas de exhibición de contenido audiovisual entran en el juego de la industria audiovisual. Así como nuestro fondo de fomento cinematográfico se conforma por los impuestos a la propia actividad, como el impuesto de las entradas de cine, o por lo que antes eran los alquileres en videoclubes, hoy creemos que las plataformas deberían aportar de sus ganancias un porcentaje destinado al Fondo de Fomento para continuar con el ciclo productivo y de fomento a la actividad.

Y no está de más también mencionar que la preocupación por fortalecer el Fondo de Fomento está hoy a la orden del día, ya que se encuentra en riesgo de seguir existiendo por la sanción de la Ley 27.432, que le impuso un plazo de vencimiento a la percepción de los impuestos que lo conforman para diciembre 2022, condicionando esta política pública a la decisión del Congreso de la Nación sobre si debe prorrogarla o dejarla morir. Estamos hablando de la producción de todo el cine nacional. Si esto no se revierte, sólo podrán producirse las películas que cuenten con millonarios capitales privados, ligados a las grandes productoras, profundizando así la concentración y el monopolio de la actividad. Por último, la regulación sobre las plataformas debería contemplar, de manera vistosa en los catálogos, una cuota de pantalla de cine nacional.